Bailar también aumenta la materia gris

Al bailar nuestros pies y el resto del cuerpo se mueven al ritmo de la música. Dejarse llevar es fácil… Sin embargo, nuestro cerebro está llevando a cabo complicadas “coreografías” entre distintas regiones cerebrales para permitirnos danzar al ritmo de un vals, una bachata, un tango…

La danza es una forma universal de expresión humana que apareció hace casi dos millones de años y ofrece una oportunidad única para investigar la plasticidad del cerebro y su interacción en el comportamiento. Un estudio publicado en “Annals of the New York Academy of Sciences”, sugiere que el aprendizaje del baile se acompaña de cambios a largo plazo en la materia gris y blanca del cerebro.

La materia gris se asocia con las capacidades intelectuales. Según la teoría de las inteligencias múltiples de Howard Gardner, las personas diestras en el baile tienen más desarrollada la inteligencia corporal cinestésica, una de las siete áreas que este investigador distingue en el intelecto. Es la que tienen mejor desarrollada también los atletas. Se caracteriza por un mayor talento para la expresión corporal, y percepción notable del espacio, la distancia y la profundidad.

Desde la sociedad Española de Neurología, hoy día de la danza, nos recuerdan que gracias a las técnicas de neuroimagen se han identificado varias regiones del cerebro implicadas en este proceso: en el lóbulo frontal se produce la planificación del movimiento; la corteza premotora y el área motora suplementaria se encargan de nuestra posición espacial y de permitirnos recordar acciones anteriores; la corteza motora primaria envía instrucciones a los músculos; mientras que el cerebelo y los ganglios basales nos mantienen en equilibrio y permiten la sincronización del movimiento.

“Aunque queda mucho por seguir estudiando, las investigaciones que se han hecho al respecto han determinado que la danza, desde el punto de vista neurológico, es un proceso complejo en el que se activan circuitos neuronales motores y sensoriales a la vez que la música estimula los centros de recompensa del cerebro”, explica el Pablo Irimia, vocal de la Sociedad Española de Neurología (SEN). “Además se ha determinado que mientras unas áreas del cerebro se encargan de la orientación corporal y nos permiten movernos en el espacio en la dirección adecuada, existen otras que hacen que podamos sincronizar nuestros movimientos con la música”.

La terapia de movimiento con baile tiene efectos positivos en patologías como la enfermedad de Parkinson, donde ayuda a hacer el movimiento más fluido, el autismo y otros trastornos psiquiátricos. “Cuando bailamos o hacemos otro tipo de ejercicio físico, estamos trabajando y estimulando diferentes áreas del cerebro. Y en el paciente neurológico algunos estudios han observado un doble beneficio del baile: por un lado el efecto positivo que tiene la realización de ejercicio físico, como en cualquier persona sana, y por otro estimular las áreas del cerebro que facilitan el equilibrio y la coordinación del movimiento”, señala el doctor Irimia.

Al tratarse de ejercicio físico, bailar puede contribuir también a reducir el riesgo de desarrollar enfermedades como hipertensión, diabetes, depresión, obesidad y el estrés. Y podría disminuir el riesgo de diferentes enfermedades neurológicas como el ictus o la demencia tanto de tipo Alzheimer como demencia vascular.

Las alteraciones motoras son uno de los síntomas más importantes y que más afectan a la calidad de vida en muchas de las enfermedades neurológicas, algunos expertos sostienen que la danza puede ayudar en la rehabilitación de patologías como la enfermedad de Parkinson en fases iniciales, y reducir el riesgo de caídas en las personas mayores.

Establecido por la Unesco en 1982, atendiendo a una iniciativa del Comité Internacional de Danza, perteneciente al Instituto Internacional de Teatro (ITI/UNESCO), el día internacional de la danza coincide con el nacimiento deJean-Georges Noverre (29 de abril de 1727), innovador y estudioso de este arte, maestro y creador del ballet moderno.

PILAR QUIJADA Madrid 28/04/2016 22:26h –

Fuente: ABC

 

El boom de la arte terapia como elemento sanador

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Fuente: SALUD / 21 de junio de 2016 – Perfil

¿Por qué colorear mandalas ayuda a reducir el estrés y a fortalecer el sistema inmune? Las razones médicas detrás del bienestar que producen las actividades creativas.

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Está de moda comprar mandalas. Y no solo eso: está de moda pintarlos, comprar libros repletos de mandalas en blanco para colorear. Decenas de páginas sujeta al libre albedrío de quien las posee, para dedicarse a una práctica manual con el objetivo de descansar la mente. De apaciguar el murmullo de los pensamientos y concentrarse solamente en los colores y en las formas. De alguna forma, está de moda recurrir al arte plástico para recuperar la paz interior.
Esto no es una ocurrencia vana. Tiene décadas de experiencia en el tratamiento médico de diferentes problemas de salud física y mental a través del arte, y estudios científicos que, poco a poco, muestran cómo las actividades creativas tienen un efecto protectivo y sanador sobre la salud de las personas. Sus efectos terapéuticos promueven la relajación, proporcionan una vía para la autoexpresión, reducen la presión sanguínea, fortalecen el sistema inmune y reducen el estrés, entre otros efectos tanto fisiológicos como psicológicos.
“A lo largo de 7 años de dar clases de arte en un Hospital de Día fui aprendiendo que nadie puede asegurar que dibujar o pintar nos va permitir vivir más años. Pero si de calidad de vida se trata, no tengo dudas de que el arte nos garantiza una vida más gozable”, resume Sergio Eisen, artista plástico. Eisen es coordinador del Taller de Arte del Hospital de Día en Proyecto Suma, organización civil sin fines de lucro que trabaja junto a personas con sufrimiento mental con la mira puesta en la integración social, laboral, familiar.
“La creación nos permite tomar distancia frente a emociones negativas que toman la totalidad de nuestro ser –describen Eisen-. Al poder verlas plasmadas en un papel o lienzo (miedo o angustia, por ejemplo) esas emociones saltan los límites de nuestro cuerpo y se transforman en colores, texturas y formas que, a su vez, van cambiando de dibujo a dibujo. El arte permite sacar afuera todo ese volcán de emociones que llevamos dentro. Al poder verla separada de uno, esa “mancha fija” comienza a ser considerada de un modo tal que ya no resulta estática. De dibujo a dibujo las formas y los colores cambian (a veces con sutileza) y esto significa que uno puede darse cuenta de que no es prisionero de las emociones dolorosas, que es factible externalizarlas, transformarlas y hasta desarmarlas.”
OrígenesLa terapia a través del arte se inició a mediados del siglo XX y básicamente consiste en el uso de las artes visuales con fines terapéuticos. La idea subyacente es que las representaciones visuales, objetivadas a través del material plástico, contribuyen a la construcción de un significado de los conflictos psíquicos, y favorecen su resolución. La representación plástica sería, desde este punto de vista, un proceso de construcción del pensamiento.
“Pintar y dibujar nos conecta con las partes más sanas de nuestro sistema nervioso. Practicar arte permite establecer nuevas conexiones entre regiones de nuestra psiquis que estaban aisladas. En ese sentido el arte tiene una función cognitiva y reparadora que potencia el éxito de un tratamiento clínico”, describe Eisen.
Las primeras investigaciones científicas sobre el arte visual se focalizaron sobre sus efectos psicológicos y fisiológicos, mayormente sobre poblaciones de personas con algún trastorno o enfermedad. Y demostraron que las intervenciones con arte visual tienen efectos estabilizadores sobre las personas reduciendo el estrés, aumentando la auto reflexión y el auto conocimiento, alterando los patrones de comportamiento y pensamiento y también normalizando la frecuencia cardíaca, la presión sanguínea y los niveles de la hormona cortisol (básica en el mecanismo del estrés).
Después de esto, lo que aún quedaba entre signos de interrogación era si el arte visual también tiene efectos sobre la neuroanatomía de un cerebro sano. Algunos estudios de imágenes hechos a través de resonancia magnética funcional (MRIf) se concentraron en investigar cómo se activan los circuitos cerebrales de recompensa cuando una persona es sometida a experiencias estéticas o a la producción de nuevas formas artísticas de tipo visual. Se comprobó que en esos momentos se activan regiones cerebrales vinculadas con procesos cognitivos como la introspección, el auto monitoreo, la prospección, la memoria autobiográfica y la comprensión de los estados emocionales e intenciones de las otras personas. “Nuestras investigaciones muestran que la terapia basada en la producción de arte visual tiene efectos neurales sobre la resiliencia psicológica en los adultos. Y esto, a su vez, posee consecuencias positivas sobre, por ejemplo, la resistencia al estrés, a la angustia, al dolor emocional”, explica la neurocientífica alemana Anne Bolwerk.
Organización cerebral. En la Universidad de Granada (España), Elizaberta López Pérez, licenciada en Bellas Artes y doctora en Pintura por la Universidad de Granada, llevó a cabo estudios sobre el uso de la arte terapia para el tratamiento de enfermos mentales agudos. Su trabajo, basado en los principios del psicoanálisis, parte de una premisa básica: toda obra de arte es un signo que se configura como rastro vital, y su material fundamental, la humanidad del ser que deja su huella en el mundo. López Pérez trabajó durante más de un año con 20 enfermos mentales agudos pertenecientes a la Comunidad Terapéutica del Área Norte del Hospital Virgen de las Nieves de Granada. Los asistentes a estas sesiones participaron en ellas de manera voluntaria, durante dos días a la semana, y versionaron cuadros de pintores como Modigliani, Munch o Van Gogh, ofreciendo su visión sobre los mismos.
Según López Pérez, que analiza el tema desde el psicoanálisis, el arte tiene un carácter liberador para estos pacientes, que proyectan su mundo interior y sus deseos reprimidos a través de sus cuadros. De este modo, enfrentan fantasmas y deseos, que se hacen realidad en el proceso artístico, donde les es posible darles vida o destruirlos.
“El proceso del trabajo artístico ayuda a organizarse y a comprender que toda tarea requiere de una secuencialidad o de pasos ineludibles para concretar algo que deseo -describe Sergio Eisen-. Esto parece una obviedad, pero en épocas determinadas por el pensamiento ansioso, el trabajo artístico ayuda a internalizar que una tarea, por sencilla que parezca, precisa ser subdividida para lograr un mejor abordaje y no caer en la frustración.”
El trabajo de un artista parte de una instancia inmaterial: el tema a plasmar sobre la tela, el papel, la pared. ¿Qué hacer? ¿Cómo bajar una idea de entre las nubes y concentrarla en un material? Luego, llega el momento del desarrollo propiamente dicho. ¿Cómo materializar esa idea, con qué herramientas, en qué tamaño? ¿En qué orden ir ejecutando las acciones?  El tercer y último paso es poder ponerle fin a la obra. “La creación artística, por insignificante que nos parezca lo que estamos haciendo, nos obliga a tomar decisiones a cada instante, un color puesto entro lugar modifica aquello que queremos transmitir”, puntualiza Eisen, que también organiza la muestra Sumarte, que integra trabajos de artistas de la institución y artistas profesionales.
Desde la Thomas Jefferson University de los Estados Unidos, se hicieron diversas investigaciones que demuestran cómo la combinación de la arte terapia con la práctica de la meditación mindfulness producen cambios en la actividad cerebral. Dichos cambios se asociaron a una disminución del estrés y de la ansiedad entre pacientes con cáncer ya a las ocho semanas de comenzado el programa de entrenamiento. Las modificaciones neuropsicológicas observadas en estas investigaciones confirman otros estudios realizados entre población femenina con cáncer de mama que señalan la reducción del estrés, la depresión y la ansiedad, además del fortalecimiento del sistema inmune y de la resiliencia, y una mayor sensación de satisfacción y recompensa.
“El arte le permite a las personas tomar contacto con todos los sentidos, y trabajar con las manos da la posibilidad de reencontrarse con experiencias de nuestra vida primaria en la que lo sensorial, mucho antes que el lenguaje, fue nuestro principal nutriente –concluye Eisen-. Me aventuro a decir que el cerebro adulto, a través del arte, se conecta con distintos materiales que remiten a una etapa nutricia de la vida humana. Lo decodifica como algo reparador, porque está ligado al instinto de vida en estado puro”.
Volviendo a los mandalas, no hay estudios científicos que permitan asegurar que brindan los mismos beneficios que ir a un taller de arte terapia. Y ningún profesional de manera individual puede asegurarlo tampoco. Tal vez solo queden como símbolo de una época.

UNESCO realizó un video sobre el Museo del Inconsciente de Brasil

Entrada en portugués abajo:

MUSEO DE INCONSCIENTE DE RIO DE JANEIRO

El Museo con obras de arte de los pacientes psiquiátricos es tema de nuevo vídeo de la UNESCO en Brasil

El Museo de las imágenes del inconscientes cuenta actualmente con más de 360.000 obras, y ha participado en más de 150 exposiciones nacionales e internacionales. Como una forma de promover y dar visibilidad a los museos menos conocidos en el país, la UNESCO en Brasil presenta un video sobre la historia y la importancia del Museo, creado por el psiquiatra Nise da Silveira con trabajos realizados por el Instituto Municipal interno Nise da Silveira (antiguo Centro Psiquiátrico Pedro II) y el reconocimiento artístico de profesionales brasileños.

El Museo de las imágenes inconscientes ha realizado más de 150 exposiciones en Brasil y en el extranjero, abordando el aspecto científico o artístico. La colección del museo se originó en talleres del Instituto Municipal que funciona aún, por lo que se renueva cada día, es decir, no está orientado sólo al pasado, como la mayoría de los museos en el mundo. Esto es un un concepto moderno de la museología que pretende acercar la comunidad de museos.

Acciones como esta tienen que cumplir con el nuevo instrumento de la UNESCO sobre la “Protección y Promoción de los museos y colecciones, su diversidad y su papel en la sociedad” (en Inglés), aprobada en la última Asamblea General de la OEA en noviembre de 2015. el documento, los Estados miembros se comprometen a una serie de directrices que se convertirán en la gestión de los museos de los pilares de todo el mundo.

Brasil fue uno de los países que han contribuido económicamente al desarrollo de este nuevo documento, junto con las Filipinas y la República Checa.

Acerca de Nise da Silveira

Nise da Silveira, fundadora del Museo fue una psiquiatra brasileña conocida por proponer terapias alternativas a los tratamientos violentos, como el electroshock, la lobotomía y la insulina. También fue una de las pioneros de la terapia jungiana en Brasil.

En la universidad, ella era la única mujer en una clase con más de 120 hombres en Bahía. En 1934, en Río de Janeiro, pasó en el Ministerio de Salud licitación pública para actuar como psiquiatra. Trabajó durante dos años en el Hospital da Praia Vermelha, también conocido como Pedro II Hospicio. En 1944, después de ocho años de distancia de sus funciones, vuelve a trabajar en el Centro Psiquiátrico Pedro II y rebelarse contra el tratamiento psiquiátrico de las veces, considerándolos muy violento. Se propone la terapia ocupacional – que usa actividades tales como la tapicería, salón de belleza, jardinería, música y teatro – como una forma alternativa para tratar a sus pacientes.

En 1946, se crea el Servicio de Terapia Ocupacional y pronto se da cuenta de que las actividades de expresión como la pintura, el modelado y grabado en madera, comenzaron a destacarse como un medio de acceso al mundo interior de estas personas. A partir de ahí se empieza a estudiar y recoger las imágenes producidas por los pacientes y muchos de ellos muestran extraordinarias dotes artísticas al mundo de los expertos en arte.

Fuente: UNESCO

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25.05.2016 – UNESCO Office in Brasilia

Museu composto por obras artísticas de pacientes psiquiátricos é tema de novo vídeo da UNESCO no Brasil

O Museu de Imagens do Inconsciente possui, atualmente, mais de 360 mil obras, e já participou de mais de 150 exposições nacionais e internacionais.

Como forma de valorizar e dar visibilidade a museus menos conhecidos no país, a UNESCO no Brasil lança vídeo sobre a história e a importância do Museu de Imagens do Inconsciente, criado pela psiquiatra Nise da Silveira com obras feitas pelos internos do Instituto Municipal Nise da Silveira (ex-Centro Psiquiátrico Pedro II) e reconhecimento artístico de profissionais brasileiros.

O Museu de Imagens do Inconsciente já realizou mais de 150 exposições no Brasil e no exterior, sempre abordando o aspecto científico ou o artístico. O acervo do Museu teve origem em ateliês do Instituto Municipal que funcionam até hoje, por isso, se renova a cada dia, ou seja, não é voltado apenas para o passado, como grande parte dos museus no mundo. Esse é, inclusive, um conceito moderno da museologia que visa a aproximar os museus das comunidades.

Ações como essa vêm ao encontro do novo instrumento normativo da UNESCO sobre a “Proteção e Promoção de Museus e Coleções, suas Diversidades e seus Papéis na Sociedade” (em inglês), adotado durante a última Conferência Geral da Organização, em novembro de 2015. Pelo documento, os Estados-membros se comprometem com uma série de orientações que se transformarão nos pilares da gestão de museus em todo o mundo.

O Brasil foi um dos países que contribuiu financeiramente para a elaboração deste novo documento, juntamente com as Filipinas e a República Checa.

Sobre Nise da Silveira

Nise da Silveira, fundadora do Museu de Imagens do Inconsciente, foi uma psiquiatra brasileira conhecida por propor terapias alternativas a tratamentos violentos, como eletrochoque, lobotomia e insulínico. Foi também uma das pioneiras da terapia Junguiana no Brasil.

Na faculdade, ela foi a única mulher em uma turma com mais de 120 homens, na Bahia. Em 1934, no Rio de Janeiro, passou em concurso público do Ministério da Saúde para atuar como psiquiatra.  Trabalhou por dois anos no Hospital da Praia Vermelha, conhecido também como Hospício Pedro II. Em 1944, após oito anos afastada de suas funções, ela retorna ao trabalho no Centro Psiquiátrico Dom Pedro II e se rebela contra os tratamentos psiquiátricos da época, por considerá-los muito violentos. Propõe a terapêutica ocupacional – que utiliza atividades como tapeçaria, salão de beleza, jardinagem, música e teatro – como uma maneira alternativa de tratar seus pacientes.

Em 1946, cria o Serviço Terapêutico Ocupacional e logo percebe que as atividades expressivas como pintura, modelagem e xilogravura, começaram a se destacar como um meio de acesso ao mundo interno dessas pessoas. A partir daí ela começa a estudar e colecionar as imagens produzidas pelos pacientes e muitos deles revelam talentos artísticos extraordinários para especialistas do mundo da arte.

Yayoi Kusama, Obsesión Infinita

  • Revista Ñ Arte, 05/07/13

El arte como remedio del dolor

“Hago arte para no suicidarme”, dice la artista japonesa cuya obra deslumbra en el Malba. Aquí, un recorrido por la muestra y por su vida cargada de tristeza, que ayuda a comprender su producción a lo largo de seis décadas y su papel clave en la vanguardia artística de Nueva York en los años 60.

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Era una lucha tras otra: conseguir comida como para pasar el día; sacar monedas de donde no las tenía para poder pagar pinturas y telas; problemas con Inmigraciones acerca de mi visa; la enfermedad… Muchos vidrios de mi estudio estaban rotos. Mi cama era una puerta vieja que alguien había dejado tirada en la calle, y tenía una sola sábana. Mi loft estaba en un edificio de oficinas en la zona comercial, entonces las estufas se apagaban a las 6 de la tarde. Nueva York está casi tan al norte como la isla Sakhalin, y en ese departamento me helaba hasta los huesos, desarrollando dolor en mi abdomen. No podía dormir, me levantaba de noche y pintaba. No tenía otra forma de enfrentar el frío y el hambre que la de empujarme a mí misma dentro de una escalada de trabajo cada vez más intensa.” Así relata Yayoi Kusama –probablemente en este momento una de las artistas más increíblemente famosas y ricas del mundo, recientemente contratada para diseñar, a sus 84 años, para la marca Louis Vuitton–, sus comienzos como pintora inmigrante japonesa en los Estados Unidos, en La red infinita , su apasionante autobiografía (accesible sólo en inglés y aún no distribuida en nuestro país). Era el final de la década del 50 y principios de los 60. El hippismo, la psicodelia, el amor libre, las drogas, el feminismo, el pacifismo, los nuevos reclamos por los derechos civiles, en fin, toda una fuerte contracultura, era el movimiento al que los jóvenes norteamericanos comenzaban a adherirse cada vez en mayores cantidades. Hay que imaginarse, entonces, a una artista de 27 años, recién llegada a Nueva York, salida de Matsumoto, un pueblo japonés tradicional, perteneciente a una familia estricta y conservadora, aterrizando –casi sin dinero– en la gran ciudad. No era una mujer cualquiera: arrastraba un historial familiar de dolor y terror, y las lógicas secuelas que nunca pudo –a pesar de su tremenda inteligencia– sanar: las de la enfermedad emocional y mental. Sepamos, también, que Yayoi venía de un Japón post Pearl Harbor, post bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, post Segunda Guerra Mundial: después de 1941 allí sufrieron muertes horrorosas y severas privaciones, entre otras gravísimas consecuencias.

Detalle: cuando tomó el avión a Estados Unidos, específicamente a Seattle, donde haría su primera muestra –”la nave estaba vacía salvo por dos chicas americanas, una novia de guerra y yo”, recordará más tarde la artista–, previsora, práctica, Yayoi llevaba sesenta kimonos de seda para revender, además de dos mil dibujos y pinturas sobre papel pertenecientes a su primera época, como los que ahora pueden verse en una de las salas de la exposición Obsesión infinita en el Malba. Semiabstractos, dejando al descubierto una gran influencia del surrealismo –movimiento conocido en Japón gracias a las revistas especializadas locales que difundían el arte europeo de la época (décadas del 40 y del 50), como Mizue y Atelier–, las obras podrían ser vistas microscópicas de células, de criaturas pequeñas y extrañas, de espermatozoides; o tramas aumentadas. Utilizando las técnicas innovadoras del momento –el frottage y la calcomanía, ambas de filiación surrealista–, y atestiguando el pasaje hacia el surrealismo desde los métodos de la pintura japonesa tradicional, Kusama creó miles de gouaches, óleos, acuarelas, acrílicos, pasteles y tintas sobre seda, tela y papel, que quizá no son tan conocidos ni impactantes como sus instalaciones inmersivas o sus obras con lunares, pero sí son muy originales y con un fuerte halo místico alrededor; exquisitos. Se exhiben en la primera sala del Malba. Allí aparecen claritas las referencias europeas que la artista contempló durante su juventud temprana en Japón, a la distancia: Joan Miró, Max Ernst, Paul Klee, André Masson. Y también algunos de los patrones formales que repetirá durante toda su vida: la célula, el punto, el lunar. Así lo observa la inglesa Frances Morris –junto con Philip Larratt-Smith, curadora de la muestra y jefa de Colecciones Internacionales de la Tate Modern de Londres–, en el texto sobre Kusama que pronto publicará el museo local en un catálogo bilingüe acerca de la exposición.

Estas obras exhibidas en el primer espacio del Malba significan un paso, una transición hacia el surrealismo, hacia la experimentación; cinco vueltas más de tuerca en la búsqueda de Yayoi por apartarse –mientras todavía vivía en su país– de la pintura Nihonga, un tipo de pintura japonesa tradicional nacida de la observación del natural, ésa que la joven artista había estado aprendiendo durante sus años en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Kioto. Y si bien éste había sido un aprendizaje muy preciso, asistir a él le había permitido a Yayoi alejarse de la casa familiar –en la que, veremos, reinaba el horror–, durante dos años. Corrían entonces los años 47 y 48; Yayoi tenía 16 o 17. Vivía junto a un poeta haiku, su mujer y sus dos hijos, en las afueras de la ciudad, y pasaba casi todo el tiempo encerrada en su cuarto, pintando un motivo que volvería a aparecer a posteriori, recién en la década del 80 y con una Yayoi con muchísimo más mundo por fuera y por dentro: el zapallo.

Volvamos un poco a esa primera Nueva York que recibe a una japonesa joven, pobre, arriesgada. Una Nueva York cuya escena artística, además, era dominada por los hombres. Era muy difícil ser mujer, artista e inmigrante en ese contexto. Por eso, volvamos a la escena de una Yayoi recién llegada, que se encuentra con este panorama. Ella estaba, por sobre todo, ávida de apertura, de aprendizaje, de vanguardia; y de triunfo. Porque si hay algo que nunca abandonó a Yayoi fue ese fuerte y obsesivo deseo de triunfar. Sí, también señaló esa obsesión Frances Morris, la curadora de la muestra en el Malba (también fue la curadora de la gran retrospectiva de Kusama en la Tate Modern el año pasado). Ella subraya esta obsesión de Kusama por la fama como una de las características más fuertes de su mundo.

Hay otra cosa fundamental: Yayoi llevaba consigo a Estados Unidos esa carga interna que siguió arrastrando toda su vida y con la que aún hoy convive: su enfermedad, mezcla de depresión, neurosis obsesivo-compulsiva y alucinaciones. “Adicta al suicidio”, la describe, de manera contundente, el curador Larratt-Smith. “Kusama me confesó el año pasado, cuando estuve con ella en Japón, que estaba cansada de sufrir y que quería morirse; por este motivo, sus enfermeras no le dan siquiera un cuchillo para cortar una manzana”, comenta ahora el curador acerca de la artista.

En directo desde Japón, la artista responde en entrevista con Ñ:

Yayoi, ¿piensa que es posible superar el dolor?
Vengo pensando en suicidarme desde que era muy pequeña. Hago arte para intentar salirme por fuera de esa idea. Mi producción artística es para sobrevivir al dolor: por eso creo mis obras, para sobrevivir al deseo de muerte; pero luego el dolor vuelve a mí una, y otra, y otra vez. Y siempre lo recibo haciendo arte. Sigo, todavía, en ese proceso de repetición. Pero voy a mantenerme luchando. Sólo me daré cuenta que la lucha terminará, el día en que llegue mi muerte.

Si usted no pudiera seguir siendo una artista, ¿a qué se dedicaría?
Me suicidaría.

Si pudiera volver a 1957 y elegir si partir o no hacia Estados Unidos, ¿lo volvería a hacer?
Comparado con los días que estaba viviendo en esa época, creo que crecí como persona. No importa cuál sea el lugar –Japón, América o cualquier otro en el mundo–. Donde quiera que esté, es mi vida –muriendo de a poco– la que importa, creando obras cada día. Ahora vivo en Tokio y hago mis trabajos desde Japón para el público de todo el mundo. También me encuentro conectada con el mundo entero a través de documentales y películas sobre mi vida, que dan cuenta de mis actividades. La Tierra entera devino el campo de mi batalla artística.

Si fuera posible buscar las raíces del dolor permanente de Yayoi en alguna parte de su biografía, esos períodos son, sin dudas, su infancia y su adolescencia. “Nacida en un hogar imposible, con padres que no se llevaban bien; criada en medio de las tormentas cotidianas que enfurecían a mi madre y a mi padre; atormentada por una angustia obsesiva y por miedos que derivaban en alucinaciones visuales y auditivas, asma y luego arritmia, taquicardia y la ilusión de ‘ataques alternativos de alta y baja presión’, más la sensación de que la sangre inundaba el cerebro un día y se escurría al siguiente, esos episodios de desorden mental y nervioso, por los que sangraban las heridas que me había dejado una adolescencia oscura, son la fuente fundamental de mis creaciones artísticas”, comenta Kusama en su autobiografía. Más tarde, agrega: “Cuando era niña, mi madre no se daba cuenta de que yo estaba enferma. Así que me pegaba, me abofeteaba, creyendo que decía disparates. Me pegaba tanto que hoy la meterían presa. Solía encerrarme con llave en el depósito, sin comida, durante la mitad del día. No sabía nada de la enfermedad mental infantil.” La artista describe a la madre como una empresaria perspicaz, terriblemente trabajadora y ocupada, que llevó adelante el vivero familiar con éxito. Sin embargo, también declara que era extremadamente violenta. “No le gustaba verme pintando, y destruía las telas en las que estaba trabajando. Pinto desde los diez años, cuando tuve mis primeras alucinaciones”, confiesa Yayoi. Desde muy chica la artista andaba siempre con un libro de bocetos bajo el brazo. “Un día estaba sentada en medio de un campo de violetas y levanté la vista, notando que cada una de ellas tenía su propio rostro, una expresión humana. Atónita, escuché que me hablaban. Las voces fueron aumentando rápidamente en número e intensidad, hasta que su sonido lastimó mis oídos. Estaba tan aterrorizada que mis piernas temblaban.” Cuando algo así pasaba, rápidamente, Yayoi corría a su casa y lo dibujaba. Durante esos momentos estaba inmersa en su propio mundo. “Tuve muchos cuadernos de bocetos que documentaron mis alucinaciones –explica ahora Yayoi–. Este es el origen de mis obras.” “Los psiquiatras para niños no eran aceptados en ese momento, como lo son hoy en día –recuerda la artista– por lo que entonces tuve que arreglármelas por mi cuenta con lo referido a la ansiedad, y no decir nada acerca de las alucinaciones y visiones que me abrumaban. No había nadie a mi alrededor con quien pudiera hablar acerca de lo que me estaba pasando”. Sus padres se encontraban demasiado concentrados en su propio denso mundo, como para notar el llamado desesperado de la niña; y la envolvían en ese terremoto mental. La madre de Yayoi la obligaba a seguir a su padre durante sus permanentes citas con amantes, atestiguarlas y luego relatárselas, para más tarde descargar su furia sobre Yayoi y no sobre el padre.

“Todo era exasperante, injusto y –literalmente– enloquecedor. Era como si ya hubiera perdido la esperanza en mí y en mi entorno desde el momento en que estaba en el vientre de mi madre. Pintar era una suerte de fiebre nacida de la desesperación, la única manera de seguir estando viva en este mundo.” Cuando Yayoi llegó a Nueva York todo esto mantenía vigencia: en su estudio de Chelsea –un barrio que entonces era epicentro de la vanguardia artística de Manhattan–, pinta y pinta sobre metros de tela –cinco, diez, quince– sin cortar, instalados directamente sobre la pared o el piso; y no distingue dónde comienzan ni dónde terminan. “Redes infinitas”: sobre una inmensa superficie de tela negra, la artista iba pintando una red monótona de pequeños arcos blancos. Decenas de miles. Ahora esto puede verse en el MALBA, en la segunda sala de la exhibición. En aquel entonces, mientras los creaba, Yayoi sufrió episodios de psicosis. Pintaba sus “redes” sobre la tela, la mesa, el piso, las ventanas; sobre su propio cuerpo. No distinguía dónde terminaba la obra. “Un día los toqué y los arcos se arrastraron por dentro y por fuera de mi piel”, recuerda Yayoi. “Era el comienzo de un ataque de pánico. Llamé a la ambulancia, me llevaron de emergencia al hospital Bellevue. Desgraciadamente, este tipo de cosas me empezaron a pasar seguido, y regularmente llegaba en ambulancia al hospital. Los médicos me decían: ‘¿Vos? ¿De nuevo?’.”.

Esa serie de obras monocromas fue innovadora. Rápidamente la invitaron a exponer en las galerías neoyorquinas. Tuvo repercusión. Parte de sus objetivos comenzaba a lograrse. El otro –vivir la libertad del zeitgest , el espíritu de época que notaba a su alrededor, e incluso adelantarse a él– también.

El gran salto mediático y de reconocimiento público lo tuvo cuando comenzó a organizar, en 1967, sus escandalosas manifestaciones basadas en el nudismo, la psicodelia y la protesta política, sus performances, orgías y happenings sexuales. Pero todo esto empezó, realmente, con el “Festival del cuerpo pintado”, happening que realizó frente a la catedral de St. Patrick, en la Quinta Avenida. Allí, arrojando Biblias y quemando banderas estadounidenses, un grupo de jóvenes mujeres y hombres se sacaron la ropa y comenzaron a besarse, acariciarse y a tener sexo. A partir de entonces, la intensidad de sus performances fue in-crescendo. La televisión de Alemania Occidental la contrató inmediatamente para realizar un happening en vivo: Yayoi organizó una “escultura viviente”, un grupo de hombres teniendo sexo en una “habitación infinita” (efecto de los espejos que se reflejaban unos a otros, similar al de la instalación “Sala de espejos del infinito- Campo de falos”, ahora en el Malba).

“La sacerdotisa suprema de los lunares”, la llamaban por entonces a Kusama –los lunares ya eran su marca registrada–, reina, por un momento, del underground neoyorquino. Estaba decidido: la artista había dado un golpe de timón a su carrera y a su vida. Ahora sus obras estaban dirigidas al espacio público, a la calle, incluían estrategias vinculadas a la política, a las formas de protesta, a los medios masivos y al mundo comercial. Los “Festivales del cuerpo”, la “Habitación del amor”, las “Explosiones anatómicas”, tocaban el pudor público general e intrigaban, a la vez, a figuras claves de la alta sociedad norteamericana: nadie quería quedarse fuera de las sesiones-orgías de pintura. (Algo de este clima puede observarse en el Malba en la video-instalación “El autoborramiento de Kusama”, de 1967).

“Desde el punto de vista más tradicional, el sexo público y quemar banderas eran actos claramente indignantes, y a cada lugar que iba, la policía me seguía”, comenta Yayoi en su libro. “Pero nunca dejé que eso me perturbara. Tenía cinco o seis abogados aconsejándome, así como toda una legión de guardaespaldas hippies. Mi taller recibía constantes quejas y amenazas telefónicas. En parte fue por esto que algunos periodistas comenzaron a llamarme la “Reina de los Hippies”, asumiendo que yo me acostaba con todo el mundo. Pero en realidad, no tenía interés ni en las drogas ni en el lesbianismo; de hecho, no tenía interés en ninguna de las formas del sexo”. Aparece aquí otro de los grandes traumas de la artista: el terror al falo (en la muestra de Malba se ve, los penes de tela, blandos, fláccidos).

En 1973 Kusama volvió a Japón. Extenuada, debilitada, luego de años de intensidad máxima, su familia y amigos la negaron y despreciaron, como consecuencia del tipo de obras y vida que había estado llevando en los Estados Unidos.

Cinco años después, en 1977, Yayoi decidió instalarse en el neuropsiquiátrico Seiwa. Allí vive desde entonces. Frente a él tiene su taller. Es desde ese espacio que responde una última pregunta a Ñ :

Yayoi, si pudiera aconsejarle algo a un artista joven de América del Sur, ¿qué le recomendaría?
Le diría que piense acerca de la maravillosa posibilidad que podría brindarle la vida, si se saca de encima el temor a la construcción de una vida de entrega. Le aconsejaría que piense en su propia existencia dentro del universo, con amor y con paz, y más allá de países y regiones. Y que mientras tanto, mantenga sueños por cumplirse. Por último, le diría que se permita ser transformado por la grandeza de los demás seres humanos.

Son palabras de una artista que a cada minuto lucha con la muerte, reinventándose. Desde allí, Yayoi afirma: “Honestamente, éste es el mejor momento de mi vida”.

Link a la página del MALBA Con datos sobre la Muestra

Frases de Yayoi Kusama

Libros: Las Películas que Lacan vio y aplicó al Psicoanálisis

Escenas de la vida lacaniana

El cine ha sido más que un placer para Lacan. También fue una fuente para nutrir su método terapéutico. Un libro retoma sus filmes preferidos, notas, e interpreta por qué la ficción cumple un papel clave en el diván.

Por Martina Menzio para Ñ

Escenas-vida-lacaniana_CLAIMA20130525_0036_14 Un hombre intenta salir de una habitación con demasiado peso en sus espaldas: arrastra dos pianos de cola, dos burros moribundos y a una dupla de eclesiásticos, sujetos a una cuerda. Esta escena surrealista que pertenece a la película del español Luis Buñuel Un perro andaluz , es una de las tantas referencias cinematográficas a las que alude Jacques Lacan (en este caso para hablar de identificación) y que pueden rastrearse a lo largo de los seminarios, clases y conferencias que abonaron el campo del psicoanálisis, y que el psicoanalista y realizador cinematográfico Carlos Gustavo Motta acaba de condensar en el libro Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis (Editado por Paidos). Motta, que además es doctor en Psicología (Universidad del Salvador) y miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana, se detiene en cada comentario cinematográfico significativo de Lacan, en la búsqueda por señalar los aportes que el cine ha dado al campo de la psicología y viceversa.

Se trata de una relación intrínseca entre dos lenguajes que Motta investiga y estudia desde hace años, a sabiendas que “se debe leer y escribir en la imagen” y que plasma en el seminario sobre cine y psicoanálisis que dicta desde 2004, y en los dos cortometrajes que lo tienen como realizador. El primero Iconos, de qué estará hecho el mañana (finalista de Telefé Cortos en 2004), y el segundo, cuyo título es homónimo a este libro se convirtió en la antesala de esta investigación. Su ensayo –asegura Motta–, es “una de las investigaciones posibles a las múltiples alusiones que tanto Lacan como Freud aventuraron a distintas ideas que circularon en otras dimensiones médicas, políticas, teológicas, filosóficas y científicas, desde los antiguos hasta sus contemporáneos”. Apenas una posibilidad. Porque si algo entiende el psicoanálisis es que no hay verdades absolutas, ni lecturas ubicuas. Como los testigos alrededor de un crimen que se muestra en Rashômon (1950) la película del japonés Akira Kurosawa, a cuya lógica alude Lacan en una clase dictada en 1962: “cada uno dará su palabra de lo que dice asegurando que es la verdad y sólo la verdad. Su verdad, claro”.

Así, ahora Motta se niega a “interpretar” o “psicoanalizar” las películas que convoca en su libro, y esquiva las posibles discusiones inertes. “Para un realizador cinematográfico, su obra de arte se encuentra en el propio lenguaje. Un filme implica comprenderlo, independientemente de su grado de narratividad. Una película comunica un sentido posible y justamente por eso es un medio de comunicación, un lenguaje. Queda claro que en la enseñanza de Freud y de Lacan ambos se servían de otras disciplinas para ampliar sus conceptos. Y entiendo que así como el psicoanálisis ha influido en el cine, es el cine que debe reflexionar y desarrollar su inscripción en la historia del pensamiento. Pero los guiones de las películas que buscan explicar lo psíquico se construyen con un método seudocientífico que trasladado a secuencias fílmicas, sólo provocan en el espectador un sentimiento de ridículo o bien una sensibilidad garantizada”, reflexiona Motta y trae un ejemplo que cita en su libro sobre una experiencia del realizador argentino Jorge Prelorán, en la que en pleno fervor del ‘cine debate’ alguien comenta acerca de la “toma de peso de la sombra sobre el alma en conflicto” y él responde que “esa es la única luz que tenía para dirigir en ese lado, y por eso la secuencia había salido así”.

Por el contrario, el trabajo de Motta, también presidente del Capítulo de Psicoanálisis y Cine de la Asociación Argentina de Salud Mental, intenta trasladar las imágenes a los conceptos psicoanalíticos para alimentar la teoría y la práctica del campo. “Retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlos en interrogantes válidos acerca de lo que puede ser un sujeto, es decir alguien con otro. De captar una realidad posible, tal como Freud puede hacerlo además a lo largo de sus historiales clínicos, imposible de fijar en un patrón estándar”, comparte. Así, el lector que se aventure en su investigación no se topará con explicaciones sobre el qué y el porqué de cada escena que forman parte de las más de veinte películas que llaman la atención del autor y que desglosa al final de su ensayo, a modo de fichas técnicas ordenadas cronológicamente por año en el que se vieron en la pantalla. Un perro andaluz , la primera en la que colaboró Salvador Dalí (1929); Monsieur Verdoux , del británico Charles Chaplin (1947); La ventana indiscreta , de Alfred Hitchcock (1954); Psicosis , del mismo director (1960); Háblame de amor , de Giorgio Simonelli (1961); Satyricón , de Federico Fellini (1969) o El imperio de los sentidos , de Nagisa Oshima (1976), sólo por nombrar algunas de las que componen el conjunto de filmes elegidos por Lacan para abordar.

Imágenes resignificadas

Filmada con colaboración indirecta de su amigo Salvador Dalí en 1952, El , otra de las películas de Buñuel citadas por Lacan en sus clases (además de Viridiana ) constituye un completo retrato sobre la paranoia. Lacan la proyectó entre sus alumnos y la recomendó a sus colegas, y solía decir que si uno quería saber todo acerca de la neurosis obsesiva debía leer el caso de “El hombre de las ratas” de Freud, pero si se pretendía entender la paranoia y los celos no tenía que perderse esta película. Por otro lado, Nunca es domingo , de Jules Dassin es citada en una clase que Lacan impartió el 6 de julio de 1960 para explicar la articulación tirante que existe entre la ética y el propio deseo. “En la película, el personaje (…) toma una copa para marcar el exceso de su entusiasmo y de su satisfacción y la estrella contra el suelo. Cada vez que se produce uno de estos estrépitos, vemos que la caja registradora se agita frenéticamente. Esta caja fuerte define muy bien la estructura con la que nos vemos. Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado”.

De otras películas se sirvió Lacan para hablar del rol del psicoanalista y sumergirse en dos conceptos fundamentales de esta disciplina, “la transferencia” y la “contratransferencia” (aunque no era una palabra que usara Lacan, que prefería hablar de “mala palabra”, para referirse a los efectos que puede provocar el paciente en el analista). Lacan comprende que al “encanto” que debe producir el profesional puede convertirse en un “inconveniente de la praxis”. Y para ello alude al modo en el que se presenta el Dr. Fred Richdmond en Psicosis , de Alfred Hitchcock o el médico psiquiatra, especialista en realizar lobotomías, John Cukrowicz (interpretado por Montgomery Clift) en De repente, el último verano , el drama dirigido por Joseph Mankiewicz y guionada por Tennessee Williams. “Ser un esclarecedeor de enigmas no es resolverlos de manera directa, de un solo golpe, sino de un modo donde se establece la relación entre la apariencia engañosa (o el contenido manifiesto, en términos de Freud) y la verdad acerca de lo que puede ocurrir. Ser un esclarecedor señala el proceso del desciframiento, no sólo su resultado”, comparte Motta, llevando claridad a los malentendidos que pueden aparecer al inicio de un tratamiento psicoanalítico.

La presencia del otro

“El encanto –analiza Motta– no está mal. Incluso es lo esperado por una persona o por una obra. Ese encanto provoca y debe hacerlo. En cada disciplina también tiene sus riesgos. El cine puede caer en la vulgaridad o en la obscenidad y deja de ser un encanto. Es cuando el psicoanálisis puede transformar ese vínculo ‘encantador’ llamado transferencia en otro: la contratransferencia. Pero no se trata de no aplicarla sino que se trata de que ese vínculo no se transforme en un abuso de poder como muchas veces el cine quiere mostrar, una imagen perturbadora de algún tratamiento o la ineficacia del psicoanálisis o de la figura del analista”. En otras palabras, el analista en su primera impresión con el analizante no sólo debe detentar un saber acerca del motivo de consulta sino que eso debe acompañarse en todo momento con su posición amable. Pero la misma connotación de “encantador” encierra el concepto de sugestión del cual debe apartarse y del cual el cine siempre ha cuestionado. ¿O no es un encanto el personaje que Barbra Streisand compone como psicoanalista en El príncipe de las mareas y es de la más absoluta aberración en cuanto a su aplicación en el dispositivo psicoanalítico?, interpela el psicoanalista argentino. Por su parte la ópera prima de Alain Resnais Hiroshima mon amour , (de 1959) ayuda a Lacan a graficar la posibilidad de elaboración de los duelos y sobre ella dirá que “es una historia muy adecuada para mostrarnos que cualquier alemán irreemplazable puede encontrar inmediatamente un sustituto perfectamente válido en el primer japonés que aparezca a la vuelta de la esquina”.

El cine es imagen a imagen en movimiento, y desde ese lugar es una cárcel del goce, como un cuadro, que remarca lo inaprensible de la mirada, y también su límite. ¿Pero da lo mismo cualquier construcción de la ficción? Probablemente no: estará atravesada por nuestros fantasmas y de la constitución particularísima de nuestro Yo. Además dependerá de la verosimilitud lograda con aquello inefable: la verdad, tal como la entiende Lacan. En el escrito, que forma parte del último capítulo del ensayo de Motta, el célebre psicoanalista no se priva de elogiar al director francés Benoît Jacquot, creador prolífico de películas como El asesino musical (de 1975, que vio la luz un año antes del documental que realizó con el propio Lacan y que se emitió dos veces en televisión con el nombre Jacques Lacan: la psychanalyse , –1974–). “Benoît Jacquot, relata Lacan, al tener talento, hace del fantasma la verdad. Porque el talento consiste en eso: dar en el blanco (…) Se dice que un arte está concebido para gustar: es su definición pero no es suficiente en el cine: hay que ser convincente”.

Como explica Motta si pensamos que el concepto de fantasma remite a “algo más íntimo y más comprometido con nuestras propias ficciones que nos hacen ver por momentos que son verdades únicas e irrebatibles. La necedad de una frase fantasmática puede convertirse en otra que nos permita saber que hacer en un momento cuando ya no teníamos esperanza alguna de continuar. Desalentados por nuestras propias miserias neuróticas. El cine no es quien pueda ayudar a entender nuestra constitución subjetiva, en cambio sí un filme en particular, aquel que la persona pueda encontrar la ‘punta del ovillo’ para desanudar su propia historia y embrollarse con ella cada vez menos. En el cine, en la literatura, visitando un museo, y hasta yendo de compras, es decir, en cada acto cotidiano, podemos entender nuestras repeticiones que se elaboran en presencia de otro. En este caso es lo que el psicoanálisis nos viene ofrecer: romper con el discurso autista de la época que nos toca vivir”.

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Escuelas Hospitalarias en Latinoamérica

Pedagogía Hospitalaria
Las escuelas o aulas hospitalarias son establecimientos educacionales que entregan educación compensatoria a escolares hospitalizados o en tratamiento ambulatorio, de cualquier nivel educacional, tanto de educación regular como especial. El objetivo de estas escuelas es compensar la desigualdad educativa que se da en niños enfermos debido a sus periodos de tratamiento u hospitalización.García Pastor (1993) plantea que una escuela hospitalaria es “una escuela cuyas posibilidades no están cerradas, donde sus necesidades se reconocen como cambiantes, y que entienden como cotidiano el reajuste constante que supone responder a estas necesidades. Es una escuela que integra necesidades, no niños”. Por otra parte, González – Simancas y Polaino – Lorente (1990) plantean que la Pedagogía Hospitalaria es “una pedagogía vitalizada, es una pedagogía de la vida y para la vida”.
Aulas y Escuelas Hospitalarias en otros lugares
El aula hospitalaria más antigua se encuentra en Francia, país en el que mediante un decreto de 1965, se obligaba a dar atención escolar a niños, niñas y jóvenes hospitalizados. No obstante esta fecha, ya desde fines de la Primera Guerra Mundial, surge en ese país esta modalidad educacional con las llamadas “Escuelas al Aire Libre”.En España el funcionamiento oficial de las aulas hospitalarias es más tardío, ya que en 1982 surge la primera disposición legislativa que establece que la intervención educativa se debe llevar a cabo en centros hospitalarios. Sin embargo, desde hace más de treinta años este tipo de intervención se ha desarrollado gracias a iniciativas de profesionales del área médica, que posibilitaron la llegada de maestros a los hospitales.A nivel Latinoamericano, cabe señalar la experiencia de Argentina, país donde se gestó la primera y más antigua de las fundaciones dirigidas a la atención escolar en un hospital. Se trata de la Escuela Hospitalaria Nº 1, del Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez Gallo, fundada en Buenos Aires el año 1946.Lo anteriormente señalado es una muestra de las experiencias de la Región, sin embargo existen otras experiencias vinculadas a la modalidad educativa. Algunas de ellas están mencionadas en el resumen de la VIII Jornada de la Fundación Carolina Labra, sistematizado por UNESCO.

Link: Algunos conceptos sobre la Pedagogía Hospitalaria:

EL PROGRAMA CONECTAR IGUALDAD, en LAS ESCUELAS HOSPITALARIAS

Educación
Domiciliaria y Hospitalaria

La Educación Domiciliaria y Hospitalaria es la modalidad del sistema educativo en los niveles de Educación Inicial, Primaria y Secundaria, destinada a garantizar el derecho a la educación de los alumnos que, por razones de salud, se ven imposibilitados de asistir con regularidad a una institución educativa en los niveles de la educación obligatoria (Ley 26.206, art. 60).

Finalidad

Garantizar el derecho a la educación de los niños/niñas, adolescentes y jóvenes en situación de enfermedad.

El objetivo de esta modalidad es garantizar la igualdad de oportunidades a los alumnos, permitiendo la continuidad de sus estudios y su reinserción en el sistema común.

(Ley 26.206, art. 61)

Objetivos específicos
  • Garantizar la escolaridad en los niveles de Educación Inicial, Primaria y Secundaria a los alumnos en situación de enfermedad que no pueden concurrir a su escuela de origen.
  • Evitar inasistencias.
  • Mantener la continuidad de los aprendizajes escolares.
  • Calificar y promover.
  • Mantener el vínculo con la escuela de origen del alumno en pos de su reinserción.
  • Reducir el ausentismo, la repitencia y la deserción escolar provocada por la enfermedad.
Objetivos subsidiarios
  • Reducir los efectos negativos derivados del aislamiento que produce la enfermedad  mediante la continuidad de las actividades escolares.
  • Favorecer los procesos de relación y socialización de los alumnos, necesarios para su desarrollo.
  • Proyectar al alumno hacia el futuro y la vida.
  • Resignificar la situación adversa habilitando nuevos aprendizajes que favorezcan la promoción de la salud, la prevención de accidentes o enfermedades y el protagonismo en el cuidado de la propia salud.
Sujetos de la Educación Domiciliaria y Hospitalaria

Son los alumnos/as del sistema educativo que, por razones de salud, se ven imposibilitados de asistir con regularidad a su institución educativa.

Organización de la modalidad

La modalidad se organiza según el contexto en que se desarrolla la tarea educativa, esto es el espacio donde se encuentra el alumno:

  • Educación Hospitalaria
  • Educación Domiciliaria

El contexto organiza los criterios del acto educativo o tarea que se lleve a cabo con el alumno, y que serán diferentes según se encuentre internado en un efector de salud o en reposo en su domicilio.

Para más información sobre la modalidad: Dirección Nacional de Gestión Educativa.
Coordinación Nacional de Educación Domiciliaria y HospitalariaMail: ehyd@me.gov.ar
http://portal.educacion.gov.ar/modalidades/educacion-hospitalaria-y-domiciliaria
Fuentes: Fundacion Carolina LabraEDUCARED Red Latinoamericana y del Caribe por el derecho a la Educacion de Niños y JóvenesHosptalizados o en TratamientoPrograma Conectar Igualdad,Ministerio de Educación de la Nación, República Argentina