VI Congreso Latinoamericano de Arte Terapia

Inauguramos nuestra Sección AGENDA anunciando la Siguiente Convocatoria:

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Se encuentra abierta la inscripción al VI Congreso Latinoamericano de Arte Terapia – VII Encuentro del MERCOSUR de Arte Terapia.

El tema del mismo es: Arte Terapia y Multiculturalismo. Diálogos y posibilidades.

Por información sobre el mismo escribir a: setimocongressolatinoamericano@gmail.com

VI Congresso Latino de Arteterapia – VII Encontro do Mercosul. ARTETERAPIA E MULTICULTURALISMO: diálogos e possibilidades.

Informações:
setimocongressolatinoamericano@gmail.com

El boom de la arte terapia como elemento sanador

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Fuente: SALUD / 21 de junio de 2016 – Perfil

¿Por qué colorear mandalas ayuda a reducir el estrés y a fortalecer el sistema inmune? Las razones médicas detrás del bienestar que producen las actividades creativas.

Por

Está de moda comprar mandalas. Y no solo eso: está de moda pintarlos, comprar libros repletos de mandalas en blanco para colorear. Decenas de páginas sujeta al libre albedrío de quien las posee, para dedicarse a una práctica manual con el objetivo de descansar la mente. De apaciguar el murmullo de los pensamientos y concentrarse solamente en los colores y en las formas. De alguna forma, está de moda recurrir al arte plástico para recuperar la paz interior.
Esto no es una ocurrencia vana. Tiene décadas de experiencia en el tratamiento médico de diferentes problemas de salud física y mental a través del arte, y estudios científicos que, poco a poco, muestran cómo las actividades creativas tienen un efecto protectivo y sanador sobre la salud de las personas. Sus efectos terapéuticos promueven la relajación, proporcionan una vía para la autoexpresión, reducen la presión sanguínea, fortalecen el sistema inmune y reducen el estrés, entre otros efectos tanto fisiológicos como psicológicos.
“A lo largo de 7 años de dar clases de arte en un Hospital de Día fui aprendiendo que nadie puede asegurar que dibujar o pintar nos va permitir vivir más años. Pero si de calidad de vida se trata, no tengo dudas de que el arte nos garantiza una vida más gozable”, resume Sergio Eisen, artista plástico. Eisen es coordinador del Taller de Arte del Hospital de Día en Proyecto Suma, organización civil sin fines de lucro que trabaja junto a personas con sufrimiento mental con la mira puesta en la integración social, laboral, familiar.
“La creación nos permite tomar distancia frente a emociones negativas que toman la totalidad de nuestro ser –describen Eisen-. Al poder verlas plasmadas en un papel o lienzo (miedo o angustia, por ejemplo) esas emociones saltan los límites de nuestro cuerpo y se transforman en colores, texturas y formas que, a su vez, van cambiando de dibujo a dibujo. El arte permite sacar afuera todo ese volcán de emociones que llevamos dentro. Al poder verla separada de uno, esa “mancha fija” comienza a ser considerada de un modo tal que ya no resulta estática. De dibujo a dibujo las formas y los colores cambian (a veces con sutileza) y esto significa que uno puede darse cuenta de que no es prisionero de las emociones dolorosas, que es factible externalizarlas, transformarlas y hasta desarmarlas.”
OrígenesLa terapia a través del arte se inició a mediados del siglo XX y básicamente consiste en el uso de las artes visuales con fines terapéuticos. La idea subyacente es que las representaciones visuales, objetivadas a través del material plástico, contribuyen a la construcción de un significado de los conflictos psíquicos, y favorecen su resolución. La representación plástica sería, desde este punto de vista, un proceso de construcción del pensamiento.
“Pintar y dibujar nos conecta con las partes más sanas de nuestro sistema nervioso. Practicar arte permite establecer nuevas conexiones entre regiones de nuestra psiquis que estaban aisladas. En ese sentido el arte tiene una función cognitiva y reparadora que potencia el éxito de un tratamiento clínico”, describe Eisen.
Las primeras investigaciones científicas sobre el arte visual se focalizaron sobre sus efectos psicológicos y fisiológicos, mayormente sobre poblaciones de personas con algún trastorno o enfermedad. Y demostraron que las intervenciones con arte visual tienen efectos estabilizadores sobre las personas reduciendo el estrés, aumentando la auto reflexión y el auto conocimiento, alterando los patrones de comportamiento y pensamiento y también normalizando la frecuencia cardíaca, la presión sanguínea y los niveles de la hormona cortisol (básica en el mecanismo del estrés).
Después de esto, lo que aún quedaba entre signos de interrogación era si el arte visual también tiene efectos sobre la neuroanatomía de un cerebro sano. Algunos estudios de imágenes hechos a través de resonancia magnética funcional (MRIf) se concentraron en investigar cómo se activan los circuitos cerebrales de recompensa cuando una persona es sometida a experiencias estéticas o a la producción de nuevas formas artísticas de tipo visual. Se comprobó que en esos momentos se activan regiones cerebrales vinculadas con procesos cognitivos como la introspección, el auto monitoreo, la prospección, la memoria autobiográfica y la comprensión de los estados emocionales e intenciones de las otras personas. “Nuestras investigaciones muestran que la terapia basada en la producción de arte visual tiene efectos neurales sobre la resiliencia psicológica en los adultos. Y esto, a su vez, posee consecuencias positivas sobre, por ejemplo, la resistencia al estrés, a la angustia, al dolor emocional”, explica la neurocientífica alemana Anne Bolwerk.
Organización cerebral. En la Universidad de Granada (España), Elizaberta López Pérez, licenciada en Bellas Artes y doctora en Pintura por la Universidad de Granada, llevó a cabo estudios sobre el uso de la arte terapia para el tratamiento de enfermos mentales agudos. Su trabajo, basado en los principios del psicoanálisis, parte de una premisa básica: toda obra de arte es un signo que se configura como rastro vital, y su material fundamental, la humanidad del ser que deja su huella en el mundo. López Pérez trabajó durante más de un año con 20 enfermos mentales agudos pertenecientes a la Comunidad Terapéutica del Área Norte del Hospital Virgen de las Nieves de Granada. Los asistentes a estas sesiones participaron en ellas de manera voluntaria, durante dos días a la semana, y versionaron cuadros de pintores como Modigliani, Munch o Van Gogh, ofreciendo su visión sobre los mismos.
Según López Pérez, que analiza el tema desde el psicoanálisis, el arte tiene un carácter liberador para estos pacientes, que proyectan su mundo interior y sus deseos reprimidos a través de sus cuadros. De este modo, enfrentan fantasmas y deseos, que se hacen realidad en el proceso artístico, donde les es posible darles vida o destruirlos.
“El proceso del trabajo artístico ayuda a organizarse y a comprender que toda tarea requiere de una secuencialidad o de pasos ineludibles para concretar algo que deseo -describe Sergio Eisen-. Esto parece una obviedad, pero en épocas determinadas por el pensamiento ansioso, el trabajo artístico ayuda a internalizar que una tarea, por sencilla que parezca, precisa ser subdividida para lograr un mejor abordaje y no caer en la frustración.”
El trabajo de un artista parte de una instancia inmaterial: el tema a plasmar sobre la tela, el papel, la pared. ¿Qué hacer? ¿Cómo bajar una idea de entre las nubes y concentrarla en un material? Luego, llega el momento del desarrollo propiamente dicho. ¿Cómo materializar esa idea, con qué herramientas, en qué tamaño? ¿En qué orden ir ejecutando las acciones?  El tercer y último paso es poder ponerle fin a la obra. “La creación artística, por insignificante que nos parezca lo que estamos haciendo, nos obliga a tomar decisiones a cada instante, un color puesto entro lugar modifica aquello que queremos transmitir”, puntualiza Eisen, que también organiza la muestra Sumarte, que integra trabajos de artistas de la institución y artistas profesionales.
Desde la Thomas Jefferson University de los Estados Unidos, se hicieron diversas investigaciones que demuestran cómo la combinación de la arte terapia con la práctica de la meditación mindfulness producen cambios en la actividad cerebral. Dichos cambios se asociaron a una disminución del estrés y de la ansiedad entre pacientes con cáncer ya a las ocho semanas de comenzado el programa de entrenamiento. Las modificaciones neuropsicológicas observadas en estas investigaciones confirman otros estudios realizados entre población femenina con cáncer de mama que señalan la reducción del estrés, la depresión y la ansiedad, además del fortalecimiento del sistema inmune y de la resiliencia, y una mayor sensación de satisfacción y recompensa.
“El arte le permite a las personas tomar contacto con todos los sentidos, y trabajar con las manos da la posibilidad de reencontrarse con experiencias de nuestra vida primaria en la que lo sensorial, mucho antes que el lenguaje, fue nuestro principal nutriente –concluye Eisen-. Me aventuro a decir que el cerebro adulto, a través del arte, se conecta con distintos materiales que remiten a una etapa nutricia de la vida humana. Lo decodifica como algo reparador, porque está ligado al instinto de vida en estado puro”.
Volviendo a los mandalas, no hay estudios científicos que permitan asegurar que brindan los mismos beneficios que ir a un taller de arte terapia. Y ningún profesional de manera individual puede asegurarlo tampoco. Tal vez solo queden como símbolo de una época.

Yayoi Kusama, Obsesión Infinita

  • Revista Ñ Arte, 05/07/13

El arte como remedio del dolor

“Hago arte para no suicidarme”, dice la artista japonesa cuya obra deslumbra en el Malba. Aquí, un recorrido por la muestra y por su vida cargada de tristeza, que ayuda a comprender su producción a lo largo de seis décadas y su papel clave en la vanguardia artística de Nueva York en los años 60.

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Era una lucha tras otra: conseguir comida como para pasar el día; sacar monedas de donde no las tenía para poder pagar pinturas y telas; problemas con Inmigraciones acerca de mi visa; la enfermedad… Muchos vidrios de mi estudio estaban rotos. Mi cama era una puerta vieja que alguien había dejado tirada en la calle, y tenía una sola sábana. Mi loft estaba en un edificio de oficinas en la zona comercial, entonces las estufas se apagaban a las 6 de la tarde. Nueva York está casi tan al norte como la isla Sakhalin, y en ese departamento me helaba hasta los huesos, desarrollando dolor en mi abdomen. No podía dormir, me levantaba de noche y pintaba. No tenía otra forma de enfrentar el frío y el hambre que la de empujarme a mí misma dentro de una escalada de trabajo cada vez más intensa.” Así relata Yayoi Kusama –probablemente en este momento una de las artistas más increíblemente famosas y ricas del mundo, recientemente contratada para diseñar, a sus 84 años, para la marca Louis Vuitton–, sus comienzos como pintora inmigrante japonesa en los Estados Unidos, en La red infinita , su apasionante autobiografía (accesible sólo en inglés y aún no distribuida en nuestro país). Era el final de la década del 50 y principios de los 60. El hippismo, la psicodelia, el amor libre, las drogas, el feminismo, el pacifismo, los nuevos reclamos por los derechos civiles, en fin, toda una fuerte contracultura, era el movimiento al que los jóvenes norteamericanos comenzaban a adherirse cada vez en mayores cantidades. Hay que imaginarse, entonces, a una artista de 27 años, recién llegada a Nueva York, salida de Matsumoto, un pueblo japonés tradicional, perteneciente a una familia estricta y conservadora, aterrizando –casi sin dinero– en la gran ciudad. No era una mujer cualquiera: arrastraba un historial familiar de dolor y terror, y las lógicas secuelas que nunca pudo –a pesar de su tremenda inteligencia– sanar: las de la enfermedad emocional y mental. Sepamos, también, que Yayoi venía de un Japón post Pearl Harbor, post bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, post Segunda Guerra Mundial: después de 1941 allí sufrieron muertes horrorosas y severas privaciones, entre otras gravísimas consecuencias.

Detalle: cuando tomó el avión a Estados Unidos, específicamente a Seattle, donde haría su primera muestra –”la nave estaba vacía salvo por dos chicas americanas, una novia de guerra y yo”, recordará más tarde la artista–, previsora, práctica, Yayoi llevaba sesenta kimonos de seda para revender, además de dos mil dibujos y pinturas sobre papel pertenecientes a su primera época, como los que ahora pueden verse en una de las salas de la exposición Obsesión infinita en el Malba. Semiabstractos, dejando al descubierto una gran influencia del surrealismo –movimiento conocido en Japón gracias a las revistas especializadas locales que difundían el arte europeo de la época (décadas del 40 y del 50), como Mizue y Atelier–, las obras podrían ser vistas microscópicas de células, de criaturas pequeñas y extrañas, de espermatozoides; o tramas aumentadas. Utilizando las técnicas innovadoras del momento –el frottage y la calcomanía, ambas de filiación surrealista–, y atestiguando el pasaje hacia el surrealismo desde los métodos de la pintura japonesa tradicional, Kusama creó miles de gouaches, óleos, acuarelas, acrílicos, pasteles y tintas sobre seda, tela y papel, que quizá no son tan conocidos ni impactantes como sus instalaciones inmersivas o sus obras con lunares, pero sí son muy originales y con un fuerte halo místico alrededor; exquisitos. Se exhiben en la primera sala del Malba. Allí aparecen claritas las referencias europeas que la artista contempló durante su juventud temprana en Japón, a la distancia: Joan Miró, Max Ernst, Paul Klee, André Masson. Y también algunos de los patrones formales que repetirá durante toda su vida: la célula, el punto, el lunar. Así lo observa la inglesa Frances Morris –junto con Philip Larratt-Smith, curadora de la muestra y jefa de Colecciones Internacionales de la Tate Modern de Londres–, en el texto sobre Kusama que pronto publicará el museo local en un catálogo bilingüe acerca de la exposición.

Estas obras exhibidas en el primer espacio del Malba significan un paso, una transición hacia el surrealismo, hacia la experimentación; cinco vueltas más de tuerca en la búsqueda de Yayoi por apartarse –mientras todavía vivía en su país– de la pintura Nihonga, un tipo de pintura japonesa tradicional nacida de la observación del natural, ésa que la joven artista había estado aprendiendo durante sus años en la Escuela Municipal de Artes y Oficios de Kioto. Y si bien éste había sido un aprendizaje muy preciso, asistir a él le había permitido a Yayoi alejarse de la casa familiar –en la que, veremos, reinaba el horror–, durante dos años. Corrían entonces los años 47 y 48; Yayoi tenía 16 o 17. Vivía junto a un poeta haiku, su mujer y sus dos hijos, en las afueras de la ciudad, y pasaba casi todo el tiempo encerrada en su cuarto, pintando un motivo que volvería a aparecer a posteriori, recién en la década del 80 y con una Yayoi con muchísimo más mundo por fuera y por dentro: el zapallo.

Volvamos un poco a esa primera Nueva York que recibe a una japonesa joven, pobre, arriesgada. Una Nueva York cuya escena artística, además, era dominada por los hombres. Era muy difícil ser mujer, artista e inmigrante en ese contexto. Por eso, volvamos a la escena de una Yayoi recién llegada, que se encuentra con este panorama. Ella estaba, por sobre todo, ávida de apertura, de aprendizaje, de vanguardia; y de triunfo. Porque si hay algo que nunca abandonó a Yayoi fue ese fuerte y obsesivo deseo de triunfar. Sí, también señaló esa obsesión Frances Morris, la curadora de la muestra en el Malba (también fue la curadora de la gran retrospectiva de Kusama en la Tate Modern el año pasado). Ella subraya esta obsesión de Kusama por la fama como una de las características más fuertes de su mundo.

Hay otra cosa fundamental: Yayoi llevaba consigo a Estados Unidos esa carga interna que siguió arrastrando toda su vida y con la que aún hoy convive: su enfermedad, mezcla de depresión, neurosis obsesivo-compulsiva y alucinaciones. “Adicta al suicidio”, la describe, de manera contundente, el curador Larratt-Smith. “Kusama me confesó el año pasado, cuando estuve con ella en Japón, que estaba cansada de sufrir y que quería morirse; por este motivo, sus enfermeras no le dan siquiera un cuchillo para cortar una manzana”, comenta ahora el curador acerca de la artista.

En directo desde Japón, la artista responde en entrevista con Ñ:

Yayoi, ¿piensa que es posible superar el dolor?
Vengo pensando en suicidarme desde que era muy pequeña. Hago arte para intentar salirme por fuera de esa idea. Mi producción artística es para sobrevivir al dolor: por eso creo mis obras, para sobrevivir al deseo de muerte; pero luego el dolor vuelve a mí una, y otra, y otra vez. Y siempre lo recibo haciendo arte. Sigo, todavía, en ese proceso de repetición. Pero voy a mantenerme luchando. Sólo me daré cuenta que la lucha terminará, el día en que llegue mi muerte.

Si usted no pudiera seguir siendo una artista, ¿a qué se dedicaría?
Me suicidaría.

Si pudiera volver a 1957 y elegir si partir o no hacia Estados Unidos, ¿lo volvería a hacer?
Comparado con los días que estaba viviendo en esa época, creo que crecí como persona. No importa cuál sea el lugar –Japón, América o cualquier otro en el mundo–. Donde quiera que esté, es mi vida –muriendo de a poco– la que importa, creando obras cada día. Ahora vivo en Tokio y hago mis trabajos desde Japón para el público de todo el mundo. También me encuentro conectada con el mundo entero a través de documentales y películas sobre mi vida, que dan cuenta de mis actividades. La Tierra entera devino el campo de mi batalla artística.

Si fuera posible buscar las raíces del dolor permanente de Yayoi en alguna parte de su biografía, esos períodos son, sin dudas, su infancia y su adolescencia. “Nacida en un hogar imposible, con padres que no se llevaban bien; criada en medio de las tormentas cotidianas que enfurecían a mi madre y a mi padre; atormentada por una angustia obsesiva y por miedos que derivaban en alucinaciones visuales y auditivas, asma y luego arritmia, taquicardia y la ilusión de ‘ataques alternativos de alta y baja presión’, más la sensación de que la sangre inundaba el cerebro un día y se escurría al siguiente, esos episodios de desorden mental y nervioso, por los que sangraban las heridas que me había dejado una adolescencia oscura, son la fuente fundamental de mis creaciones artísticas”, comenta Kusama en su autobiografía. Más tarde, agrega: “Cuando era niña, mi madre no se daba cuenta de que yo estaba enferma. Así que me pegaba, me abofeteaba, creyendo que decía disparates. Me pegaba tanto que hoy la meterían presa. Solía encerrarme con llave en el depósito, sin comida, durante la mitad del día. No sabía nada de la enfermedad mental infantil.” La artista describe a la madre como una empresaria perspicaz, terriblemente trabajadora y ocupada, que llevó adelante el vivero familiar con éxito. Sin embargo, también declara que era extremadamente violenta. “No le gustaba verme pintando, y destruía las telas en las que estaba trabajando. Pinto desde los diez años, cuando tuve mis primeras alucinaciones”, confiesa Yayoi. Desde muy chica la artista andaba siempre con un libro de bocetos bajo el brazo. “Un día estaba sentada en medio de un campo de violetas y levanté la vista, notando que cada una de ellas tenía su propio rostro, una expresión humana. Atónita, escuché que me hablaban. Las voces fueron aumentando rápidamente en número e intensidad, hasta que su sonido lastimó mis oídos. Estaba tan aterrorizada que mis piernas temblaban.” Cuando algo así pasaba, rápidamente, Yayoi corría a su casa y lo dibujaba. Durante esos momentos estaba inmersa en su propio mundo. “Tuve muchos cuadernos de bocetos que documentaron mis alucinaciones –explica ahora Yayoi–. Este es el origen de mis obras.” “Los psiquiatras para niños no eran aceptados en ese momento, como lo son hoy en día –recuerda la artista– por lo que entonces tuve que arreglármelas por mi cuenta con lo referido a la ansiedad, y no decir nada acerca de las alucinaciones y visiones que me abrumaban. No había nadie a mi alrededor con quien pudiera hablar acerca de lo que me estaba pasando”. Sus padres se encontraban demasiado concentrados en su propio denso mundo, como para notar el llamado desesperado de la niña; y la envolvían en ese terremoto mental. La madre de Yayoi la obligaba a seguir a su padre durante sus permanentes citas con amantes, atestiguarlas y luego relatárselas, para más tarde descargar su furia sobre Yayoi y no sobre el padre.

“Todo era exasperante, injusto y –literalmente– enloquecedor. Era como si ya hubiera perdido la esperanza en mí y en mi entorno desde el momento en que estaba en el vientre de mi madre. Pintar era una suerte de fiebre nacida de la desesperación, la única manera de seguir estando viva en este mundo.” Cuando Yayoi llegó a Nueva York todo esto mantenía vigencia: en su estudio de Chelsea –un barrio que entonces era epicentro de la vanguardia artística de Manhattan–, pinta y pinta sobre metros de tela –cinco, diez, quince– sin cortar, instalados directamente sobre la pared o el piso; y no distingue dónde comienzan ni dónde terminan. “Redes infinitas”: sobre una inmensa superficie de tela negra, la artista iba pintando una red monótona de pequeños arcos blancos. Decenas de miles. Ahora esto puede verse en el MALBA, en la segunda sala de la exhibición. En aquel entonces, mientras los creaba, Yayoi sufrió episodios de psicosis. Pintaba sus “redes” sobre la tela, la mesa, el piso, las ventanas; sobre su propio cuerpo. No distinguía dónde terminaba la obra. “Un día los toqué y los arcos se arrastraron por dentro y por fuera de mi piel”, recuerda Yayoi. “Era el comienzo de un ataque de pánico. Llamé a la ambulancia, me llevaron de emergencia al hospital Bellevue. Desgraciadamente, este tipo de cosas me empezaron a pasar seguido, y regularmente llegaba en ambulancia al hospital. Los médicos me decían: ‘¿Vos? ¿De nuevo?’.”.

Esa serie de obras monocromas fue innovadora. Rápidamente la invitaron a exponer en las galerías neoyorquinas. Tuvo repercusión. Parte de sus objetivos comenzaba a lograrse. El otro –vivir la libertad del zeitgest , el espíritu de época que notaba a su alrededor, e incluso adelantarse a él– también.

El gran salto mediático y de reconocimiento público lo tuvo cuando comenzó a organizar, en 1967, sus escandalosas manifestaciones basadas en el nudismo, la psicodelia y la protesta política, sus performances, orgías y happenings sexuales. Pero todo esto empezó, realmente, con el “Festival del cuerpo pintado”, happening que realizó frente a la catedral de St. Patrick, en la Quinta Avenida. Allí, arrojando Biblias y quemando banderas estadounidenses, un grupo de jóvenes mujeres y hombres se sacaron la ropa y comenzaron a besarse, acariciarse y a tener sexo. A partir de entonces, la intensidad de sus performances fue in-crescendo. La televisión de Alemania Occidental la contrató inmediatamente para realizar un happening en vivo: Yayoi organizó una “escultura viviente”, un grupo de hombres teniendo sexo en una “habitación infinita” (efecto de los espejos que se reflejaban unos a otros, similar al de la instalación “Sala de espejos del infinito- Campo de falos”, ahora en el Malba).

“La sacerdotisa suprema de los lunares”, la llamaban por entonces a Kusama –los lunares ya eran su marca registrada–, reina, por un momento, del underground neoyorquino. Estaba decidido: la artista había dado un golpe de timón a su carrera y a su vida. Ahora sus obras estaban dirigidas al espacio público, a la calle, incluían estrategias vinculadas a la política, a las formas de protesta, a los medios masivos y al mundo comercial. Los “Festivales del cuerpo”, la “Habitación del amor”, las “Explosiones anatómicas”, tocaban el pudor público general e intrigaban, a la vez, a figuras claves de la alta sociedad norteamericana: nadie quería quedarse fuera de las sesiones-orgías de pintura. (Algo de este clima puede observarse en el Malba en la video-instalación “El autoborramiento de Kusama”, de 1967).

“Desde el punto de vista más tradicional, el sexo público y quemar banderas eran actos claramente indignantes, y a cada lugar que iba, la policía me seguía”, comenta Yayoi en su libro. “Pero nunca dejé que eso me perturbara. Tenía cinco o seis abogados aconsejándome, así como toda una legión de guardaespaldas hippies. Mi taller recibía constantes quejas y amenazas telefónicas. En parte fue por esto que algunos periodistas comenzaron a llamarme la “Reina de los Hippies”, asumiendo que yo me acostaba con todo el mundo. Pero en realidad, no tenía interés ni en las drogas ni en el lesbianismo; de hecho, no tenía interés en ninguna de las formas del sexo”. Aparece aquí otro de los grandes traumas de la artista: el terror al falo (en la muestra de Malba se ve, los penes de tela, blandos, fláccidos).

En 1973 Kusama volvió a Japón. Extenuada, debilitada, luego de años de intensidad máxima, su familia y amigos la negaron y despreciaron, como consecuencia del tipo de obras y vida que había estado llevando en los Estados Unidos.

Cinco años después, en 1977, Yayoi decidió instalarse en el neuropsiquiátrico Seiwa. Allí vive desde entonces. Frente a él tiene su taller. Es desde ese espacio que responde una última pregunta a Ñ :

Yayoi, si pudiera aconsejarle algo a un artista joven de América del Sur, ¿qué le recomendaría?
Le diría que piense acerca de la maravillosa posibilidad que podría brindarle la vida, si se saca de encima el temor a la construcción de una vida de entrega. Le aconsejaría que piense en su propia existencia dentro del universo, con amor y con paz, y más allá de países y regiones. Y que mientras tanto, mantenga sueños por cumplirse. Por último, le diría que se permita ser transformado por la grandeza de los demás seres humanos.

Son palabras de una artista que a cada minuto lucha con la muerte, reinventándose. Desde allí, Yayoi afirma: “Honestamente, éste es el mejor momento de mi vida”.

Link a la página del MALBA Con datos sobre la Muestra

Frases de Yayoi Kusama

Libros: Las Películas que Lacan vio y aplicó al Psicoanálisis

Escenas de la vida lacaniana

El cine ha sido más que un placer para Lacan. También fue una fuente para nutrir su método terapéutico. Un libro retoma sus filmes preferidos, notas, e interpreta por qué la ficción cumple un papel clave en el diván.

Por Martina Menzio para Ñ

Escenas-vida-lacaniana_CLAIMA20130525_0036_14 Un hombre intenta salir de una habitación con demasiado peso en sus espaldas: arrastra dos pianos de cola, dos burros moribundos y a una dupla de eclesiásticos, sujetos a una cuerda. Esta escena surrealista que pertenece a la película del español Luis Buñuel Un perro andaluz , es una de las tantas referencias cinematográficas a las que alude Jacques Lacan (en este caso para hablar de identificación) y que pueden rastrearse a lo largo de los seminarios, clases y conferencias que abonaron el campo del psicoanálisis, y que el psicoanalista y realizador cinematográfico Carlos Gustavo Motta acaba de condensar en el libro Las películas que Lacan vio y aplicó al psicoanálisis (Editado por Paidos). Motta, que además es doctor en Psicología (Universidad del Salvador) y miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana, se detiene en cada comentario cinematográfico significativo de Lacan, en la búsqueda por señalar los aportes que el cine ha dado al campo de la psicología y viceversa.

Se trata de una relación intrínseca entre dos lenguajes que Motta investiga y estudia desde hace años, a sabiendas que “se debe leer y escribir en la imagen” y que plasma en el seminario sobre cine y psicoanálisis que dicta desde 2004, y en los dos cortometrajes que lo tienen como realizador. El primero Iconos, de qué estará hecho el mañana (finalista de Telefé Cortos en 2004), y el segundo, cuyo título es homónimo a este libro se convirtió en la antesala de esta investigación. Su ensayo –asegura Motta–, es “una de las investigaciones posibles a las múltiples alusiones que tanto Lacan como Freud aventuraron a distintas ideas que circularon en otras dimensiones médicas, políticas, teológicas, filosóficas y científicas, desde los antiguos hasta sus contemporáneos”. Apenas una posibilidad. Porque si algo entiende el psicoanálisis es que no hay verdades absolutas, ni lecturas ubicuas. Como los testigos alrededor de un crimen que se muestra en Rashômon (1950) la película del japonés Akira Kurosawa, a cuya lógica alude Lacan en una clase dictada en 1962: “cada uno dará su palabra de lo que dice asegurando que es la verdad y sólo la verdad. Su verdad, claro”.

Así, ahora Motta se niega a “interpretar” o “psicoanalizar” las películas que convoca en su libro, y esquiva las posibles discusiones inertes. “Para un realizador cinematográfico, su obra de arte se encuentra en el propio lenguaje. Un filme implica comprenderlo, independientemente de su grado de narratividad. Una película comunica un sentido posible y justamente por eso es un medio de comunicación, un lenguaje. Queda claro que en la enseñanza de Freud y de Lacan ambos se servían de otras disciplinas para ampliar sus conceptos. Y entiendo que así como el psicoanálisis ha influido en el cine, es el cine que debe reflexionar y desarrollar su inscripción en la historia del pensamiento. Pero los guiones de las películas que buscan explicar lo psíquico se construyen con un método seudocientífico que trasladado a secuencias fílmicas, sólo provocan en el espectador un sentimiento de ridículo o bien una sensibilidad garantizada”, reflexiona Motta y trae un ejemplo que cita en su libro sobre una experiencia del realizador argentino Jorge Prelorán, en la que en pleno fervor del ‘cine debate’ alguien comenta acerca de la “toma de peso de la sombra sobre el alma en conflicto” y él responde que “esa es la única luz que tenía para dirigir en ese lado, y por eso la secuencia había salido así”.

Por el contrario, el trabajo de Motta, también presidente del Capítulo de Psicoanálisis y Cine de la Asociación Argentina de Salud Mental, intenta trasladar las imágenes a los conceptos psicoanalíticos para alimentar la teoría y la práctica del campo. “Retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlos en interrogantes válidos acerca de lo que puede ser un sujeto, es decir alguien con otro. De captar una realidad posible, tal como Freud puede hacerlo además a lo largo de sus historiales clínicos, imposible de fijar en un patrón estándar”, comparte. Así, el lector que se aventure en su investigación no se topará con explicaciones sobre el qué y el porqué de cada escena que forman parte de las más de veinte películas que llaman la atención del autor y que desglosa al final de su ensayo, a modo de fichas técnicas ordenadas cronológicamente por año en el que se vieron en la pantalla. Un perro andaluz , la primera en la que colaboró Salvador Dalí (1929); Monsieur Verdoux , del británico Charles Chaplin (1947); La ventana indiscreta , de Alfred Hitchcock (1954); Psicosis , del mismo director (1960); Háblame de amor , de Giorgio Simonelli (1961); Satyricón , de Federico Fellini (1969) o El imperio de los sentidos , de Nagisa Oshima (1976), sólo por nombrar algunas de las que componen el conjunto de filmes elegidos por Lacan para abordar.

Imágenes resignificadas

Filmada con colaboración indirecta de su amigo Salvador Dalí en 1952, El , otra de las películas de Buñuel citadas por Lacan en sus clases (además de Viridiana ) constituye un completo retrato sobre la paranoia. Lacan la proyectó entre sus alumnos y la recomendó a sus colegas, y solía decir que si uno quería saber todo acerca de la neurosis obsesiva debía leer el caso de “El hombre de las ratas” de Freud, pero si se pretendía entender la paranoia y los celos no tenía que perderse esta película. Por otro lado, Nunca es domingo , de Jules Dassin es citada en una clase que Lacan impartió el 6 de julio de 1960 para explicar la articulación tirante que existe entre la ética y el propio deseo. “En la película, el personaje (…) toma una copa para marcar el exceso de su entusiasmo y de su satisfacción y la estrella contra el suelo. Cada vez que se produce uno de estos estrépitos, vemos que la caja registradora se agita frenéticamente. Esta caja fuerte define muy bien la estructura con la que nos vemos. Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado”.

De otras películas se sirvió Lacan para hablar del rol del psicoanalista y sumergirse en dos conceptos fundamentales de esta disciplina, “la transferencia” y la “contratransferencia” (aunque no era una palabra que usara Lacan, que prefería hablar de “mala palabra”, para referirse a los efectos que puede provocar el paciente en el analista). Lacan comprende que al “encanto” que debe producir el profesional puede convertirse en un “inconveniente de la praxis”. Y para ello alude al modo en el que se presenta el Dr. Fred Richdmond en Psicosis , de Alfred Hitchcock o el médico psiquiatra, especialista en realizar lobotomías, John Cukrowicz (interpretado por Montgomery Clift) en De repente, el último verano , el drama dirigido por Joseph Mankiewicz y guionada por Tennessee Williams. “Ser un esclarecedeor de enigmas no es resolverlos de manera directa, de un solo golpe, sino de un modo donde se establece la relación entre la apariencia engañosa (o el contenido manifiesto, en términos de Freud) y la verdad acerca de lo que puede ocurrir. Ser un esclarecedor señala el proceso del desciframiento, no sólo su resultado”, comparte Motta, llevando claridad a los malentendidos que pueden aparecer al inicio de un tratamiento psicoanalítico.

La presencia del otro

“El encanto –analiza Motta– no está mal. Incluso es lo esperado por una persona o por una obra. Ese encanto provoca y debe hacerlo. En cada disciplina también tiene sus riesgos. El cine puede caer en la vulgaridad o en la obscenidad y deja de ser un encanto. Es cuando el psicoanálisis puede transformar ese vínculo ‘encantador’ llamado transferencia en otro: la contratransferencia. Pero no se trata de no aplicarla sino que se trata de que ese vínculo no se transforme en un abuso de poder como muchas veces el cine quiere mostrar, una imagen perturbadora de algún tratamiento o la ineficacia del psicoanálisis o de la figura del analista”. En otras palabras, el analista en su primera impresión con el analizante no sólo debe detentar un saber acerca del motivo de consulta sino que eso debe acompañarse en todo momento con su posición amable. Pero la misma connotación de “encantador” encierra el concepto de sugestión del cual debe apartarse y del cual el cine siempre ha cuestionado. ¿O no es un encanto el personaje que Barbra Streisand compone como psicoanalista en El príncipe de las mareas y es de la más absoluta aberración en cuanto a su aplicación en el dispositivo psicoanalítico?, interpela el psicoanalista argentino. Por su parte la ópera prima de Alain Resnais Hiroshima mon amour , (de 1959) ayuda a Lacan a graficar la posibilidad de elaboración de los duelos y sobre ella dirá que “es una historia muy adecuada para mostrarnos que cualquier alemán irreemplazable puede encontrar inmediatamente un sustituto perfectamente válido en el primer japonés que aparezca a la vuelta de la esquina”.

El cine es imagen a imagen en movimiento, y desde ese lugar es una cárcel del goce, como un cuadro, que remarca lo inaprensible de la mirada, y también su límite. ¿Pero da lo mismo cualquier construcción de la ficción? Probablemente no: estará atravesada por nuestros fantasmas y de la constitución particularísima de nuestro Yo. Además dependerá de la verosimilitud lograda con aquello inefable: la verdad, tal como la entiende Lacan. En el escrito, que forma parte del último capítulo del ensayo de Motta, el célebre psicoanalista no se priva de elogiar al director francés Benoît Jacquot, creador prolífico de películas como El asesino musical (de 1975, que vio la luz un año antes del documental que realizó con el propio Lacan y que se emitió dos veces en televisión con el nombre Jacques Lacan: la psychanalyse , –1974–). “Benoît Jacquot, relata Lacan, al tener talento, hace del fantasma la verdad. Porque el talento consiste en eso: dar en el blanco (…) Se dice que un arte está concebido para gustar: es su definición pero no es suficiente en el cine: hay que ser convincente”.

Como explica Motta si pensamos que el concepto de fantasma remite a “algo más íntimo y más comprometido con nuestras propias ficciones que nos hacen ver por momentos que son verdades únicas e irrebatibles. La necedad de una frase fantasmática puede convertirse en otra que nos permita saber que hacer en un momento cuando ya no teníamos esperanza alguna de continuar. Desalentados por nuestras propias miserias neuróticas. El cine no es quien pueda ayudar a entender nuestra constitución subjetiva, en cambio sí un filme en particular, aquel que la persona pueda encontrar la ‘punta del ovillo’ para desanudar su propia historia y embrollarse con ella cada vez menos. En el cine, en la literatura, visitando un museo, y hasta yendo de compras, es decir, en cada acto cotidiano, podemos entender nuestras repeticiones que se elaboran en presencia de otro. En este caso es lo que el psicoanálisis nos viene ofrecer: romper con el discurso autista de la época que nos toca vivir”.

ARTICULO ORIGINAL EN Ñ

Escuelas Hospitalarias en Latinoamérica

Pedagogía Hospitalaria   Las escuelas o aulas hospitalarias son establecimientos educacionales que entregan educación compensatoria a escolares hospitalizados o en tratamiento ambulatorio, de cualquier nivel educacional, tanto de educación regular como especial. El objetivo de estas escuelas es compensar la desigualdad educativa que se da en niños enfermos debido a sus periodos de tratamiento u hospitalización.García Pastor (1993) plantea que una escuela hospitalaria es “una escuela cuyas posibilidades no están cerradas, donde sus necesidades se reconocen como cambiantes, y que entienden como cotidiano el reajuste constante que supone responder a estas necesidades. Es una escuela que integra necesidades, no niños”. Por otra parte, González – Simancas y Polaino – Lorente (1990) plantean que la Pedagogía Hospitalaria es “una pedagogía vitalizada, es una pedagogía de la vida y para la vida”.

Aulas y Escuelas Hospitalarias en otros lugares
El aula hospitalaria más antigua se encuentra en Francia, país en el que mediante un decreto de 1965, se obligaba a dar atención escolar a niños, niñas y jóvenes hospitalizados. No obstante esta fecha, ya desde fines de la Primera Guerra Mundial, surge en ese país esta modalidad educacional con las llamadas “Escuelas al Aire Libre”.

En España el funcionamiento oficial de las aulas hospitalarias es más tardío, ya que en 1982 surge la primera disposición legislativa que establece que la intervención educativa se debe llevar a cabo en centros hospitalarios. Sin embargo, desde hace más de treinta años este tipo de intervención se ha desarrollado gracias a iniciativas de profesionales del área médica, que posibilitaron la llegada de maestros a los hospitales.

A nivel Latinoamericano, cabe señalar la experiencia de Argentina, país donde se gestó la primera y más antigua de las fundaciones dirigidas a la atención escolar en un hospital. Se trata de la Escuela Hospitalaria Nº 1, del Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez Gallo, fundada en Buenos Aires el año 1946.Lo anteriormente señalado es una muestra de las experiencias de la Región, sin embargo existen otras experiencias vinculadas a la modalidad educativa. Algunas de ellas están mencionadas en el resumen de la VIII Jornada de la Fundación Carolina Labra, sistematizado por UNESCO.

Link: Algunos conceptos sobre la Pedagogía Hospitalaria:

EL PROGRAMA CONECTAR IGUALDAD, en LAS ESCUELAS HOSPITALARIAS

Educación Domiciliaria y Hospitalaria

La Educación Domiciliaria y Hospitalaria es la modalidad del sistema educativo en los niveles de Educación Inicial, Primaria y Secundaria, destinada a garantizar el derecho a la educación de los alumnos que, por razones de salud, se ven imposibilitados de asistir con regularidad a una institución educativa en los niveles de la educación obligatoria (Ley 26.206, art. 60).

Finalidad

Garantizar el derecho a la educación de los niños/niñas, adolescentes y jóvenes en situación de enfermedad.

El objetivo de esta modalidad es garantizar la igualdad de oportunidades a los alumnos, permitiendo la continuidad de sus estudios y su reinserción en el sistema común.

(Ley 26.206, art. 61)

Objetivos específicos
  • Garantizar la escolaridad en los niveles de Educación Inicial, Primaria y Secundaria a los alumnos en situación de enfermedad que no pueden concurrir a su escuela de origen.
  • Evitar inasistencias.
  • Mantener la continuidad de los aprendizajes escolares.
  • Calificar y promover.
  • Mantener el vínculo con la escuela de origen del alumno en pos de su reinserción.
  • Reducir el ausentismo, la repitencia y la deserción escolar provocada por la enfermedad.
Objetivos subsidiarios
  • Reducir los efectos negativos derivados del aislamiento que produce la enfermedad  mediante la continuidad de las actividades escolares.
  • Favorecer los procesos de relación y socialización de los alumnos, necesarios para su desarrollo.
  • Proyectar al alumno hacia el futuro y la vida.
  • Resignificar la situación adversa habilitando nuevos aprendizajes que favorezcan la promoción de la salud, la prevención de accidentes o enfermedades y el protagonismo en el cuidado de la propia salud.
Sujetos de la Educación Domiciliaria y Hospitalaria

Son los alumnos/as del sistema educativo que, por razones de salud, se ven imposibilitados de asistir con regularidad a su institución educativa.

Organización de la modalidad

La modalidad se organiza según el contexto en que se desarrolla la tarea educativa, esto es el espacio donde se encuentra el alumno:

  • Educación Hospitalaria
  • Educación Domiciliaria

El contexto organiza los criterios del acto educativo o tarea que se lleve a cabo con el alumno, y que serán diferentes según se encuentre internado en un efector de salud o en reposo en su domicilio.

Para más información sobre la modalidad: Dirección Nacional de Gestión Educativa.
Coordinación Nacional de Educación Domiciliaria y HospitalariaMail: ehyd@me.gov.ar
http://portal.educacion.gov.ar/modalidades/educacion-hospitalaria-y-domiciliaria
Fuentes: Fundacion Carolina LabraEDUCARED Red Latinoamericana y del Caribe por el derecho a la Educacion de Niños y JóvenesHosptalizados o en TratamientoPrograma Conectar Igualdad,Ministerio de Educación de la Nación, República Argentina

Convocatoria: Hospital El Cruce, de Florencio Varela 2012

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COMPARTIMOS LA CONVOCATORIA QUE NOS HICIERON LLEGAR DESDE EL HOSPITAL EL CRUCE:

 

Concurso de escultura al aire libre “Salud y Derechos Humanos” Hospital El Cruce

Consideramos que hacer memoria es construir futuro, por ello el Hospital El Cruce decide emplazar un monumento en recuerdo a los trabajadores de la salud desaparecidos durante la dictadura, que pretende ser a la vez testimonio y  homenaje a las personas que aportaron su trabajo, ideas y esfuerzo a la salud pública.

Realizamos una convocatoria abierta a artistas visuales argentinos, provenientes de distintas disciplinas, a proyectar obras escultóricas para un espacio al aire libre dentro del predio del Hospital El Cruce.

Serán seleccionadas veinte (20) maquetas de proyectos finalistas, de las cuales 3 (tres) recibirán una Mención Honorífica y una el primer premio adquisición que consistirá en la suma de 60.000$. El jurado está compuesto por Ricardo Longhini, artista escultor; el Prof. Oscar Rivera, artista escultor y Director del Museo Claudio León Sempere de Burzaco; el Dr. Analdo Medina, Director ejecutivo del Hospital el Cruce;  Taty Almeida, Madres de Plaza de Mayo Línea fundadora y el Lic. Leonardo Fabián Fernandez, Subsecretario de Cultura y Educación del Municipio de Florencia Varela.

La recepción de los proyectos está abierta hasta el 13 de agosto.
Click aquí para ver las bases del consurso

Cualquier consulta dirigirla a:  comunicacionsocial@hospitalelcruce.org

En los medios: 20 años de La Colifata: el arte de transformar carencia en potencia

20 años de La Colifata:
el arte de transformar carencia en potencia

 

El Citroen. El primer estudio. Casamientos. Externaciones. Radio 24 horas. Ley de medios. Manu Chao. Las réplicas en Europa. Ley de salud mental. La durísima situación ecónomica de la ONG La Colifata. De todo eso habla Alfredo Olivera, psicólogo y fundador de un emprendimiento revolucionario.

Por Mariela Fraiman

– ¿Cuáles fueron los cambios que atravesó La Colifata en estos 20 años, desde la primera grabación en cassette hasta la radio online?

– Los cambios fueron muchos. Lo que no cambió es que seguimos transmitiendo desde el patio del Borda. Transmitir desde ese lugar tuvo que ver, en un comienzo, con el hecho de no tener un espacio físico acordado dentro de la institución. Tuvieron que pasar 17 años para que, con el esfuerzo de la comunidad, conocidos y desconocidos, podamos terminar el estudio en el Borda. Entre los conocidos estuvo Oscar Ruggeri, que vio una nota sobre La Colifata (www.lacolifata.org) y nos ayudó a empezar a construirlo, y la gente de Tea, de Radio Tea, Emilio Cartoy Díaz. A partir de allí fue nuestra elección continuar, siempre que se pudiera, afuera, en los jardines. Eso permite que se acerque todo aquel que quiera; facilita mucho más el intercambio de la palabra y, además, da una sensación de libertad mucho mayor. Y el otro cambio tiene que ver con el nivel de organización alcanzado. El proyecto se fue profesionalizando: lo que comenzó como un voluntariado durante los primeros 10 años se transformó en una ONG, con todo lo que supone una ONG.

– ¿El hecho de profesionalizar el proyecto se tradujo también en mejores resultados terapéuticos?

– Cuando Colifata logró profesionalizarse se comenzó a hacer un seguimiento estadístico de nuestra intervención y se pudo comprobar que aquello que se quería alcanzar se estaba logrando: La Colifata como una herramienta potente para promover y acompañar procesos de externación. Desde 2002 hacemos un seguimiento estadístico y vemos que las personas que logran salir del hospital y continúan participando de La Colifata ONG tienen un porcentaje de reinternación mucho menor. El hospital Borda tiene un porcentaje del 40% de reinternación, que baja a menos del 10% con los externados que continúan ligados a La Colifata. Logramos algo muy difícil: la utilización de medios de comunicación como herramientas sensibles que nos permiten trazar estrategias de intervención en un campo sumamente problemático como el de la locura. Se logró un espacio de encuentro y escucha respecto de todas estas ideas que circulan o se construyen alrededor de la locura que, en general, tienden a reducirla al fenómeno de la insensatez permanente. O se hace una reducción ligada a la criminalidad, la peligrosidad u otra reducción igualmente degradante que está ligada a la creatividad, a la hiper imaginación… La creatividad o la lucidez adviene en los seres humanos en determinadas circunstancias, más allá del diagnóstico que portemos. Creo que el máximo logro de La Colifata es haber generado una práctica que trascendió la moda, la lástima y se impuso como una práctica que produce espacios de salud y ayuda a disminuir la carga estigmatizada de la sociedad. Es un espacio en el que la palabra empieza a recuperar algún tipo de sentido para quien la utiliza.

– El afuera y el adentro están más unidos gracias a La Colifata. ¿Se pudo afianzar una relación estable entre los internos, los externados y la comunidad?

– El móvil de exteriores de La Colifata era un Citroën donado por dos oyentes que nos escuchaban con Nelson Castro y que nos permitió, primero, que trasladáramos todos los equipos desde mi casa hasta el patio del Borda todos los sábados. Después se transformó en el móvil de exteriores, pintado por oyentes de la Colifata y arreglado por mecánicos oyentes que escuchaban en FM La Tribu. Entonces, la Colifata impacta en los dos campos donde reconoce problemas y hay, por suerte, centenares de ejemplos que dan cuenta de ello.

Tenemos un proyecto que hemos presentado a principios de este año y es el desarrollo de una Colifata que transmita todos los días, las 24 horas, los 365 días del año. La idea es que esas personas que van saliendo del ámbito del hospital, que van recuperando la posibilidad de vivir en comunidad de manera cada vez más digna y satisfactoria, vean en este proyecto de radio, incluso, una posibilidad de reconocimiento económico. Es pensar la radio como un instrumento de inclusión social y de reconocimiento económico. Y lo económico como parte de la inclusión social, claro está, como parte casi fundamental. La metáfora es que el río se mezcle en el mar, ir saliendo de los ámbitos clínicos para, efectivamente, poder establecer una tarea clínica eficaz: que estas personas armen equipos con gente que no tenga ningún tipo de pasado ligado a lo psiquiátrico.

Y desde la perspectiva de los derechos, Colifata logró restituir un espacio ligado al derecho a la expresión y se cristalizó, luego, en la creación de la Ley de salud mental y la Ley de medios. Dos leyes que La Colifata resume en su espíritu.

– La Colifata apoyó la Ley de servicios de comunicación audiovisual. ¿Qué cambios han notado y cuáles creen que pueden ayudarlos a estar mejor?

– La Colifata participó activamente de los debates antes de la aprobación de la ley de medios, a punto tal que fuimos oradores en la Plaza de los dos congresos el día que se aprobó. Nosotros tuvimos -y tenemos- muchas expectativas con respecto a la aplicación de la ley porque creemos que La Colifata encarna su espíritu y, además, porque tenemos proyectos muy concretos, como la radio 24 horas. Yo creo que lo difícil no es hablar; lo difícil es lograr que haya otros que tengan ganas de escuchar. Y La Colifata, no sé por qué y habiendo pasado la barrera de los 20 años, sigue generando un nivel de participación social enorme. La mayor cantidad de ideas de acción social que ha generado la Colifata es de nuestros oyentes. Entonces, cuando hablamos de una radio comunitaria, no hablamos de alta o baja potencia; estamos hablando de una concepción que tiene que ver con generar estos espacios para crear comunidad. Y crear comunidad tiene que ver con la producción de bienes culturales. En Francia existe hace muchos años una ley que es para las radios asociativas y por lo que reciben buen dinero del Estado, que viene de un impuesto que pagan las privadas. La Colifata está en un estado de desfinanciamiento total desde hace un año. Y ahora estamos en una oficina en el sector de radio; al lado está el de tele, la sala de los psicólogos y de grupo terapéutico. Acá, el año pasado, había empleados administrativos, había un responsable de gestión, uno de prensa, uno de Colifata TV. Hoy no queda ninguno porque al no tener financiamiento se fueron yendo. A los que quedamos nos sostienen la mística y las ganas, pero es una situación muy difícil. En Francia, lo que notaba era que, por ejemplo, de 9 a 10 estaba el programa de los argelinos, de 10 a 11 había un programa de hijos de desaparecidos, pero el oyente era el argelino, el otro o el otro. En políticas culturales podemos dar un paso más y eso es lo maravilloso que me parece que la gestión de este gobierno promulga o propone, que es ya no sólo acorralarse en la resistencia, sino aprovechar la gran oportunidad histórica de entender que hay un aporte particular y único de cada minoría al resto de la sociedad y que el valor no está en lo diferente, sino en la diferencia que se da en el encuentro de lo diferente. Me parece que eso es un salto cualitativo que se puede dar y eso es lo que habíamos llevado a la ponencia pública cuando se aprobó la ley de medios.

– ¿Qué sienten al saber que La Colifata es un ejemplo que se imita en muchos países?

– Sentimos orgullo. Este proyecto ha sido el primero en el mundo como radio en transmitir desde un psiquiátrico y se ha replicado en muchas partes del mundo. En Francia, en Italia, en Suecia, en Costa Rica, en México, en Uruguay, en Chile, en Polonia hay radios que se nutrieron de Colifata y, en muchos casos, nos han contratado para que desarrollemos trabajos similares allí. Es una paradoja porque no tenemos ni para pagar la luz de la sede, pero nos siguen invitando del exterior para dar charlas. De hecho, yo sobrevivo, a veces, con lo que me pagan de las capacitaciones o por conferencias que doy en el extranjero. De hecho, hace dos meses llegué de Francia y España. Nos invitaron para dar cursos de radio y discapacidad, y poder estar ahí, con el director de Radio Nacional Cantabria, sintiendo que la herramienta que desarrollamos desde aquí es útil para gente a 15.000 kilómetros, da mucha satisfacción y placer. Por otro lado, estuve en la radio Citron, que es como La Colifata parisina, y fue increíble llegar ahí. Habían preparado un programa especial para la Argentina con tango. Vos imaginate que gente con diagnósticos psiquiátricos, colifatos franceses, se pasaron no se qué tiempo buscando información sobre nosotros para recibirnos y rendirnos homenaje.

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Esta invitación, excede a la agenda….NO AL MANICOMIO, SÍ AL HOSPITAL PÚBLICO

Desde hace muchos muchos años, el Frente de Artistas del Borda trabaja por la dignidad y visibilidad a los derechos humanos de las personas que se encuentran internadas en el hospital. Por eso, invitamos y adherimos desde aquí a las actividades que realizan y proponen.

FRENTE DE ARTISTAS DEL BORDA

En  los patios del Borda

SE VIENE

DESVARIARTE III

El Frente de Artistas del Borda organizará en los patios del hospital neuropsiquiátrico José Tiburcio Borda la tercera jornada de arte, lucha y resistencia: DESVARIARTE III.

Será el domingo 11 de septiembre desde las 15 en Ramón Carrillo 375. Habrá artistas invitados de diversos colectivos y movimientos que apoyan y comparten nuestra lucha.

Se presentarán: Grupo TEPARTI (del taller de teatro participativo del Frente de artistas del Borda), grupo de Sikuris del IMPA; Circo Manija; La Bisagra, proyecto de teatro callejero; Tovien, La Cirkumbia; La Pachabanda (del centro cultural Pachamama de campana); grupo de teatro Punto de partida; el taller de Expresión Corporal y Danza del FAB; banda de reggae y música latina Loco son…. Entre otros…. Además, habrá exposición de fotografías, pinturas y proyecciones.

El Frente de Artistas del Borda es una experiencia que surge a fines de 1984, con el objetivo de producir arte como herramienta de denuncia y transformación social desde artistas internados y externados en el Hospital Borda, posibilitando, a través de diferentes formas de presentación, que las producciones artísticas generen un continuo vínculo con la sociedad.

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Borges y el arte del olvido

Hace un tiempo, traduje para El Arte en Salud, un artículo donde se anunciaba la investigación que el neurocientífico argentino Quiroga realizará con un artista plástico acerca de como vemos el arte.Hoy,  transcribo el artículo publicado esta semana en Ñ, donde el investigador habla de la aparición de su primer libro, sobre Borges, la memoria y la abstracción.

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POR Horacio Bilbao hbilbao@clarin.com

La abstracción y el olvido son temas centrales en “Funes el memorioso”, un cuento escrito por Borges en 1942, que adelantó descubrimientos de las neurociencias. El autor de “Borges y la memoria” cuenta cómo halló en la biblioteca personal del escritor pistas de su interés por los secretos del cerebro humano.

EN EL PARAISO, QUE SE LE FIGURABA COMO UNA BIBLIOTECA. Dirigió la Nacional desde 1955 hasta 1973.

 Funes el memorioso era para Borges una “larga metáfora del insomnio”.  A esa definición personal, dicha y escrita por él mismo, el tiempo le ha sumado análisis e interpretaciones desgajadas desde perspectivas infinitas. Literarias y científicas. El cuento, una de las piezas fundamentales de Ficciones,  ha sido un faro y un misterio para los acercamientos científicos al autor de El Aleph. Ejemplo de ello es Borges y la memoria, un viaje por el cerebro humano de Funes el memorioso a la neurona de Jennifer Aniston (Sudamericana), el primer libro del neurocientífico argentino Rodrigo Quian Quiroga.

Fueron muchos los que auscultaron con rigor científico a Ireneo Funes, aquel peón de campo uruguayo que tras caer de su caballo volvió en sí con la virtud o la maldición de recordarlo todo. Pero Quiroga tiene a su favor el hecho de haber descubierto la neurona de Aniston. Y no es un chiste. La linda de Aniston tal vez ni siquiera sea una borgeana de última hora, pero a los fines de esta historia, vale la asociación. Quiroga descubrió que las neuronas responden de manera abstracta, ignorando detalles. Y publicó esa celebrada investigación en la revista Nature, bajo el nombre de la actriz estadounidense. Pero rápidamente cayó en la cuenta de que en aquel cuento que leyó tantas veces en Ciencias Exactas de la UBA, Borges intuía ya algunos de los resultados de sus investigaciones. “Empecé a preguntarme cómo había arribado a esos resultados”, recordó Quiroga, que desde hace unos años vive y trabaja en Londres. Buscó información sobre los hechos y lecturas que dispararon en Borges la escritura de Funes, su interés en la memoria y el funcionamiento del cerebro.

Le escribió entonces a María Kodama y tuvo la suerte de que ella le abriera las puertas de la Fundación. “Pudo comprender dos temas fundamentales que Borges menciona en Funes…, y que son esenciales para el desarrollo de la humanidad: la abstracción y el olvido”, escribió Kodama en el prólogo del libro. Pero el libro no se centra sólo en Borges. Amparado en la biblioteca del más grande escritor argentino, Quiroga va de los griegos, Aristóteles, Platón y Plinio el Viejo, que hablaban de la memoria como el más prodigioso de los dones, a Borges, Luria y James, que desde la ficción o desde el análisis psicológico sostienen que una memoria infinita impide pensar. Es el caso de Funes.

Otra vez la metáfora del insomnio, que puede volverse una amenaza actual y masiva. Preocupado por el bombardeo informativo que impone un mundo de pantallas omnipresentes, y que podría convertirnos en los desdichados y masivos Funes del siglo XXI, Quiroga llega al presente. Un presente con preguntas filosóficas y científicas a las que la literatura no es ajena. Un presente en el que la tecnología amenaza con una vigilia sin fin.

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