Colaboraciones: Herramientas del Arte: Ejercicios Creativos de Piano, por Alejandro Reisin

Esta semana les presento a Alejandro Reisin, psicólogo, psicólogo social, y artista. Dirige junto a Alicia Boljat la PRIMERA ESCUELA ARGENTINA DE ARTE TERAPIA. Alejandro ha escrito varios libros sobre Arte y Arte Terapia que pueden conocer visitando su página .

Ejercicios  Creativos de Piano, por Alejandro Reisin


“Tocar la música con las manos, tocarla con el corazón

tocar las manos con la conciencia

tocar la conciencia con…”


Este capítulo, por más que aparezca específicamente relacionado al piano, puede aportar ideas para trabajar otros instrumentos. Por una cuestión expositiva y con el fin de que resulten más claros, se han dividido en:

1. Abordaje Corporal:

  1. Voluntarios.
  2. Involuntarios.

2. Abordaje Emocional:

  1. Lenguaje.
  2. Percepción.
  3. Sensoriales.
  4. Niños.

3. Abordajes Técnico-Expresivos.

  1. Técnicos.
  2. Perceptivos.
  3. Creativos.

4. Ejercicios de Integración:

  1. Piano y voz.
  2. Otros.
  3. Intimidad.

Cada trabajo no está separado del resto, depende su implementación acorde a las caracteristicas del ejecutante, así como el orden secuencial, o la duración de cada trabajo, en cada uno.
Creo que cada ejercicio tiene distintos niveles de profundidad al cual se puede acceder, y desde ese lugar, el resultado puede diferir mucho de una a otra vez que se lo utilize. Consta, casualidad medíante, de 101 ejercicios.

ABORDAJE CORPORAL

VOLUNTARIOS:

1. Disociación de manos: una toca en el teclado una melodía (¿arrorró?) y la otra escribe en un papel, el nombre o algunas palabras, intentando no detener lo que está tocando.

2. Investigación de la distancia y altura del cuerpo en relación al teclado. ¿Qué cosa favorece cada una a cada otra?
Es bueno proponerse investigar qué pasa con la postura de Todo el cuerpo en relación al instrumento. Cómo apoyan los pies; si se está retirado hacia atrás, o inclinado sobre el teclado; en que posición resulta más cómodo o más conveniente el uso de los brazos; qué pasa con la cabeza, si se la mantiene erguida, o si está dura, o tiene alguna inclinación, algún movimiento sutil.
Así, la distancia al teclado, determina el pliegue mayor o menor de la articulación en los codos y hombros, e inclusive, la rotación de la parte superior del cuerpo, a partir del sacro. El registro de la musculatura a los costados de la columna (paravertebrales) y en los omoplatos, a partir de los cuales, derivan la de los brazos (deltoides y trapecio), con lo que implica mantenerlos mas o menos horizontales, sin estar tensos, ni fláccidos. De la nuca, para que hablar…

3. Manejo Conciente de cada dedo, a “voluntad” y con independencia de Movimiento, Peso y Energia. Ejercicio de, y con cada dedo independientemente, y De A Uno Por Vez, “Percutir”  “Seco”  “como un disparo” la nota, e inmedíatamente relajar, apoyándose en la nota.
Primero con la mano En el teclado, estando bajas las teclas. Luego con la mano Sobre el teclado. Al ser el trabajo de cada dedo, los otros no debieran tomar ninguna participación en y desde el movimiento.
Luego pueden trabajarse de a dos; o de la misma mano (“terceras” “segundas”, “cuartas”) o con las dos manos.  El dedo 1 de la derecha con el 2 de la izquierda, etc., trabajando independencia.
(Se puede ejercitar la autopercepción de cada dedo, cargando bolsas de supermercado con distintos pesos (¡sin exagerar!) sosteniendo en cada dedo una manija).

4. Tocar en distintas posturas corporales. “Record” es en la película “Amadeus”, en la que Mozart tocaba acostado boca arriba en una mesa, hacia atrás! (¡Es un ejemplo de piano malabarismo!).

5. Tocar la obra que se está estudíando, extrayendo el carácter, manteniendo el ritmo (no la altura de las notas) y tocando con las palmas o con los puños cerrados. De hecho, deja de ser esa obra, es sólo su esqueleto rítmico y de carácter. Se puede ver, deshinibidos” por las notas, si hay alguna “anomalía” en ese “esqueleto”.

6. Apoyar los dedos, sostenido por el apoyo en los pies y la respiración; sentado sobre los isquiones, intentando encontrar el punto medio o plomada de la parte superior del cuerpo, con el eje de rotación en las caderas, fijadas las plantas de los pies a tierra. Tocar desde ahi, con otra “calidad”.

7. Peso versus Fuerza : relajación independencia y conciencia de los 10 dedos (por ej. el Concierto de Colonia, de Keith Jarret). En una melodía, los matices varían en cada nota, no por frase. Como una “submelodía de intensidades”.

8. Disociación de brazos, como si fueran dos metrónomos “algo” desfasados. A un brazo se le adelanta el otro, se superponen y el primero comienza a retrasarse, etc.

9. Acordes con la derecha y “canto” con la izquierda; el canto está en el bajo y la derecha acompaña. ¡Ojo los planos de intensidades!

10. Salto de la mano izquierda por sobre la derecha, o por debajo, y vice-versa (La sonata patética de Beetho).

11. Investigación del pedal de sustain (el de la derecha) con distintas músicas; su aplicación en variados contextos y pasajes.

12. Desarmado del piano, tocando las cuerdas con baquetas y cantando en la caja armonica, con el pedal de sustain mantenido. Además, se pueden frotar y pellizcar las cuerdas. Sin temor, si no es “desmedida” la fuerza, no se desafina.

INVOLUNTARIOS:

13. Soltar involuntariamente la mano izquierda haciendo octavas paralelas, sin preocuparse de la velocidad, ritmo o intensidad en el tocar: intentar Aflojar todo el tiempo; relajar, relajar, la mano no requiere ningún esfuerzo una vez que está apoyada en el teclado. La derecha toca notas largas…

14. Apoyar las manos, desarmando la posición conocida y convencional (no tocar con las yemas); el dorso, los nudillos de los dedos, las palmas, las muñecas, etc. Si “duele a los oidos” las disonancias, trabajar con la escala pentatónica formada con las teclas negras. Ahora, si el dolor de oídos provoca un derrame sanguíneo, ¡hacer otro ejercicio!.

15. Se ubica un parche (un bombo) entre las piernas, frente al piano y se lo percute con ambas manos. De a poco, al ratito, se integra el teclado como otra percusión, llendo y viniendo del parche al teclado, sin cambiar la disposición de la mano. Percusión del teclado, sin “dar en la tecla”.

16. Tocar simultaneamente con una mano el teclado y con la otra el bombo.

17. Bombeo desde la articulación de los hombros, tocando alternando las manos con acordes. Este bombeo es como si lo único que se moviera fuera desde los hombros, antebrazo y brazo, funcionando como unidos. Los acordes en tiempo y contratiempo.

18. Tocar con ambas manos, moviendo la mandíbula (desde la articulación, abriendo y cerrando la boca) y además menear la cabeza, vertical y/u horizontalmente.

19. Movimiento Articulado No Tenso imitando una marioneta. Independencia de los miembros, incluido la cabeza. (Flojo no es fofo). Por ejemplo, mientras una mano toca, la otra se mueve horizontalmente (paralelo al teclado) y la cabeza se levanta y cae, como manejada por los hilos del titiritero, cada movimiento, en distintos ritmos.

20. Ejercicio tomado de la bioenergética: “El grounding” ; de pie, bien apoyados con las rodillas algo flexionadas y relajando la parte superior del cuerpo, dejándola caer. Luego, apoyar las manos, con las muñecas, desde los brazos, (aún de pie) en el teclado. El cuerpo es sostenido por el piso, el “ground”.

21. Tocar dos o tres instrumentos simultaneamente, usando, además de ambas manos, los pies y la boca. La idea es no focalizar la percepción, sino por el contrario, ampliarla, para poder adquirir Conciencia de unidad. Disociación para una nueva Asociación.
Pueden ser un silbato o flauta, un parche en el pie, un platillo con una mano y el piano con la otra.

ABORDAJE  EMOCIONAL

LENGUAJE

22. Improvisar estando conectado con el fraseo: las comas, los puntos y comas, los puntos y los puntos y aparte; los puntos suspensivos…
Esto implica discriminar diversos tipos de pausas y cadencias, las “respiraciones músicales”.

23. Los distintos niveles del discurso; los temas y sus comentarios, por ej. “¿Hace frío afuera?” (tema) “Te pregunto porque asi sé si me llevo el pullover, como estuve con un…” (comentario).
La idea es que ésto pueda ser claramente expresado en el tocar. Algunos analizaban las sonatas como 1º tema; puente, 2º tema, etc. ¡El puente es parte del camino!

24. Ver las obras con caracteres de emoción; por ej. aqui se está empezando a enojar, aquí se tranquiliza un poco, no tanto como en esta otra parte, ¡Ahora es la exaltación!  Más sencillo es percibirlo como un lenguaje de tensión – distensión; exagerando bien cada diferencia, (¡¡¡a lo obvio se lo llevaron preso !!!).
La Patética de Beetho es un ejemplo de estos cambios; así como la Fantasía en re menor de Mozart, entre otras, obviously.

25. Poder manejar las distintas maneras de comenzar y finalizar las improvisaciones; los tipos de comienzo y finales: abruptos; diluídos; indefinidos; inocentes; exagerados. ¿Es así como cada uno comienza y termina sus cosas en la vida?…

26. Tocar los “degradé”, las transiciones entre tensión y distensión, o viceversa; los accelerandos o desaccelerandos; los crescendos y los decrescendos, etc.

27. Improvisar polos de opuestos complementarios: prolijo – desprolijo ; acercamiento – alejamiento ; yin – yang ; la sensación del agua – la sensación de la piedra ; y otros contrastes, de los cuales en el mundo, ejemplos sobran.

28. Tipos de vínculos o relación entre las voces, (que, como las personas, tienen distintos vinculos, una pareja, por ej.; cada mano, un integrante de esa pareja). Dependencia; Independencia e Interdependencia.

(Llega el marido luego de un día de trabajo:)
– “Querido, ¿dónde estuviste, te esperé con la comida a las 9 p:m”.
– “¡Se puede saber donde estuviste, que tuve la comida lista a las 9 p:m!”.
– “Hola, ¿cómo te fue?…Se enfrió…¿Te caliento la comida?”.
– “Hola, hoy tuve un día terrible, los chicos se la pasaron haciendo lío; me voy a dormir, si tenés hambre, sabés dónde está todo para cocinarte…”

Estos cuatro modelos de relación son archi-conocidos por nosotros todos, como se verá, el “tema” es el mismo…
29. No comenzar el trabajo sin antes “relajarse” (ya que para bañarse, por ejemplo, hay que sacarse la ropa…): Los gestos músicales (dibujos y motivos melódicos para desarrollar, a partir de esta “gestualidad”). Uno huidizo, uno acechante, otro sigiloso, el otro indiferente, etc.

30. Gestos de animales para interpretar músicalmente; el despliegue del pavo real; el acecho del tigre; la confianza de los delfines; la indiferencia de la vaca, la lealtad de un buen perro, etc.

31. Improvisar con el dibujo motívico de la obra que se esté tocando o estudiando, como una forma de llegar al autor, antes de que se haya plasmado su música. Jugar sus juegos…

32. A partir de imágenes dadas por el docente, durante la improvisación y luego, una vez finalizado, recordar cada una de las imágenes ( 3 o 4); éste es un buen entrenamiento para recordar las improvisaciones, la memoria, a partir de las imágenes, la música hecha.

PERCEPCION:

33. Largar la cabeza, “dejándola caer”, mientras toca (una obra o improvisación) para apoyarse en el escuchar y “tratar” los conflictos o disonancias, “sin huir de ellos”, registrando como “Son…”

34. Tocar acordes que vayan cambiando con mínimas diferencias, para hacer un registro profundo del movimiento interno de las voces; Escuchándolas, con acordes más despejados o acordes más complejos. Poder escuchar a/el/lo otro…

35. Integrar en la improvisación y “quedarse” en las notas disonantes, para, dándoles un lugar en la música, poder encontrarles un mejor “destino”.  Sucede a veces que quienes tocan, escuchan con horror / terror alguna disonancia producida por alguna circunstancia fuera de control y quitan velozmente sus manos del teclado, quitándose así, la posibilidad de comprender esa disonancia y por lo tanto de conocer su mejor resolución. Más adelante, podrá prepararla e incluír en su discurso expresivo, esta tensión – relajación.

36. Si sucediese que en la interpretación de una X obra hubiera un pasaje olvidado, improvísalo, no te dejes apabullar por la condena del olvido indebido. (Que nada te de-tenga).

37. Trabajar desde temáticas de sentimientos y/o sensaciones, como organizadores motivacionales del discurso, por ej. tranquilidad; inquietud; euforia; nostalgia, etc.

38. Si hubiera un tercero que escuche las improvisaciones, fijar caracteres emocionales, para interpretarlos músicalmente, y luego, compartir con el oyente, su percepción, qué escuchó, qué carácter registró que expresaba quien tocó, o que “adivine” qué quiso decir.
39. Tocar describiendo un trayecto realizado para ir a una cita esperada ansiosamente, o de cómo es un día cotidíano en su vida. Una narración sin palabras, que de ellas dé cuenta, sin nombrarlas.

40. De acuerdo a las tensiones de cada acorde, expresarlas con matices. Es decir, unir armonía con intensidades. Bach usaba armonías más o menos disonantes en sus corales, de acuerdo al texto a expresar.

41. Visualización creativa, poder ver el “instrumento” que “canta” tocando el piano. Quizás una sonata para piano pudiera ser oída para cello, clarinete y flauta; el “bajo” por el cello, el “canto” por la flauta y el “contracanto” por el clarinete. Quien hizo un lindo trabajo de “imaginación” y orquestación fue Ravel con una obra para piano de Mussorsky “Cuadros de una Exposición”.  Es interesante escuchar la obra orquestal leyendo la partitura original de piano. Poder Entrar en el Misterio de la Magia Creadora.

42. Tocar el piano como si éste fuese un contrabajo, de acuerdo a cómo se lo toca (que “suene a”); un piccolo; una kalimba, o una trompeta.

SENSORIALES:

43. Masajes “percusivos” a una colcha o almohadón, para trabajar la “entrega” de las manos al teclado; para no tenerle “miedo”, o que haya una retracción en el tocar; el teclado es como el almohadón. Si la mano esta rígida, el contacto con el teclado, al ser duro, duele. Si la mano es flexible, se hace “Una” con la movilidad del teclado. El proverbio chino dice algo así como, “Con la tormenta, la caña se quiebra, porque es rígida y el junco, se flexibiliza, volviendo a su posición, una vez terminada aquella”.

44. “Dibujar” circulos, cuadrados u otras formas geométricas con los dedos, sobre el teclado. Esto permite que se amplíe y elastice las articulaciones de los dedos, que puede incluirse en el tocar, la rotación de la falange y de la falangina.

45. Entregar la mano, el peso y dejar fluir la energía con el docente (a su mano). Es un hermoso ejercicio de comunicación, en donde puede comentarse lo que cada uno registró de esa entrega. Luego, tocar desde ahí.

46. Tocar con ojos cerrados, sea una obra o una improvisación; ¿qué lugar tiene la cabeza en relación al cuerpo? ¿Cómo se sostiene su peso? ¿Qué lugar tienen los pensamientos, habiendo “eliminado” transitoriamente la mirada, la “información del afuera”. ¿Cómo se dan las certezas del lugar adonde van los dedos? Conocimiento de los “mapas cognitivos”.

47. Tocar como palpando una sustancia espesa; o como un ciego; o como algo muy duro; o como algo viscoso; o como algo muy ventoso. Porque uno puede imaginar, visualizarlo y llegar a la sensación fisica. Algunos antiguos (creo que los egipcios, en el Kyballion) decían “Todo es  mente”.

48. Tocar como si fuera una caminata lunar; en camara lenta, o como un bicho de dos o de varias patas. El movimiento de los dedos es completo, no solamente cuando “pisan” la nota. Todo lo “otro” que hacen, es parte del tocar.

49. Dramatización; tocando el piano en el aire (…como lo haría un mimo en una plaza pública); se puede apreciar el nivel de participación corporal en la acción de tocar. Acá podemos conectar en cómo es el “piano interno” que tiene el ejecutante, “cómo” es vivenciado internamente.

50. Tocar desde un gesto corporal o actitud “X” de sí mismo o de alguien, como si fuese un otro personaje, al cual uno caracteriza, con esa expresión.

51. Desde la relajación, visualizar haces de luz proyectados por los dedos, moviéndose en el espacio total (estando de pie o sentado) y luego, tocar desde ahí, con esa proyección y sensibilidad en las yemas de los dedos.

NIÑOS:

52. Juego de palmas, chocándolas y entrechocándolas junto con el docente, incluyendo luego el piano como otro miembro del juego; de pie o sentados (por ej. “Estaba la Catalina”).

53. Tocar los personajes del cuento de la carrera de la liebre y la tortuga, cada mano hace un animalito, simultaneamente. (El cuento, conviene recordarlo, era una carrera en la que, estando confiada la liebre de que iba a ganar, por razones obvias, se dispone a dormir una siestita, esperando, en la mitad del trayecto, a la tortuga, la cual, al rato pasa sigilosamente, dejando a la liebre en su estado de profunda somnoliencia. Termina ganando la tortuga y ante las risas de los demás animalitos, llega, desesperada y velozmente, la liebre. Colorín colorado.)

54. Jugar como animales opuestos, (canguro y vibora) para trabajar, por ej. staccato y legato. La hormiga y el elefante, podrian sugerir ff y pp; cada animal es representado por una mano, las cuales alternan su expresión.

55. Tocar pisadas suaves y caidas violentas simultaneamente; las manos que caminan (independencia de intensidades); también hacer pisadas normales (por el señor que camina en la calle).
Graficación y lectura (Se grafican, además de los hechos sonoros, sus matices y la densidad; muchas o pocas pisadas de zapato).
56. Distintos tipos de toque desde los muñecos o juguetes, llevándolos al piano, integrándolos en el teclado, tocando a través de ellos, de acuerdo a como “ellos” lo harían (inclusión de los objetos transicionales de Winnicott).

ABORDAJE TÉCNICO PERCEPTIVO – EXPRESIVO

TÉCNICOS:

57. “La decisión”, en el cambio de acordes. El tomar esa decisión y cambiar instantaneamente ¡aún! siendo lento; Instantáneo No Es Rápido. NO dudar en el “aire”; es decir, no buscar con los dedos las teclas, sino ir al lugar seguros, claramente, habiéndolo Visto Antes, no buscando el cambio con las manos en el aire.

58. Ligado de acordes con ambas manos, sin usar el pedal.

59. La mano izquierda haciendo octavas paralelas y la mano derecha un contracanto usando solo los dedos 3; 4 y 5 (ver Estudio Nº 2 del Op. 10, de Chopin). El esquema armónico es a elección. Aquí interesa el modelo de comportamiento.

60. Con un bajo de tres notas, tocar ostinatos, en 2/4 y otro en 3/4, improvisando melodicamente arriba, mientras se lo mantiene (por ej. do – sol – sib).
61. Acerca de la versatilidad de los cambios; pasajes de arpegios, con cambios de 4/4 a 3/4 (¡manteniendo el tempo!) e improvisar una melodía lenta.

62. Distintas formas expresivas para hacer un comportamiento musical, por ejemplo, ocupando todo el teclado, con dobles arpegios rápidos con las dos manos, variando lugares y amplitud en el registro total del piano.
Este “comportamiento” es más voluptuoso que “tocar lo mismo” en el registro medio del instrumento…

63. Movimiento de las voces (dentro de la misma mano, o entre las dos manos); movimiento paralelo; movimiento contrario; movimiento oblicuo; simetría en las frases. Es un ejercicio contrapuntístico por excelencia. Hay que oír todo lo que sucede, así como si frente a un grupo, uno conociera a cada miembro y no solo al más sobresaliente.

64. Tomar una rítmica de amalgama para improvisar (ej. a. de R.Shankar: 4 + 3 + 4 + 2  o  3 + 3 + 2 ; o b. la de los cantaores: 1 // >2, 1, 2 // >3, 4, 5 // >6, 7 // >8, 9 // >10 y repite; ésto sería 3 + 3 + 2 + 2 + 2).

65. Improvisar melodías que se salgan de la métrica, marcada con un acompañamiento a “tierra”: Síncopas sobre cáscaras de banana…

66. Dibujar 2 lineas en un papel, y luego “seguirlas” leyéndolas tocando cada una de ellas con cada mano. Es interesante para entrenar la lectura de las dos claves simultáneas y por otro lado, de extraer el movimiento de alturas que realizan las melodías.

PERCEPTIVOS:

67. Proponerse intervalos paralelos (6tas; 4tas, etc.) y distintos modelos de relación de la otra mano: acompañamiento; independencia; complementariedad.
Se le da a “elegir” entre estas posibilidades, complejizando progresivamente la cantidad y dificultad de los materiales utilizados.
Con respecto a los intervalos, puede ejercitarse su reconocimiento, desde lo que el educando perciba: por ej, eligiendo dos grupos de intervalos bien opuestos, que se van a tocar alternadamente juntos, por ej. octavas y segundas menores.
En la medida que “afine” y sutilice su audición, podra ir discriminando intervalos más próximos en cuanto a su consonancia, por ej. sextas menores y terceras mayores, dejando alguna/s octava/s entre estos intervalos. Podría enriquecerse con intervalos de diversos instrumentos.
Otra manera de tratar el tema es el reconocimiento del tipo interválico existente entre dos notas más o menos distantes, por ej. una séptima mayor distantes entre sí de cinco octavas.

68. Improvisar melodicamente sobre una secuencia armónica usando; a. Las notas de los acordes, con arpegios y; b. “Otra” improvisación (a continuación) saliéndose del acorde (la otra mano sigue acompañando armonicamente).

69. Desarrollo de giros melódicos, o células motívicas, para la improvisación. Ver cuáles son los criterios de desarrollo y qué es lo distintivo de una célula motívica.

70. Bitonalidad. Tocar en dos escalas diferentes (por ej. Do mayor y Mi mayor), una en cada mano, o vice-versa, simultaneamente. Dos orejas, para dos sucesos diferentes que suenan a la vez.

71. 1. Las Pentafonías. 2. Las Hexafonías. 3. Las Escalas Modales. Poder registrar las zonas tonales en las distintas escalas modales (jónico; dórico; frigio; lidio; mixolidio; eólico; lócrio); 4. La Tonalidad. La escala diatónica; las escalas menores (antigua, armónica, melódica, bachiana); 5.La Bitonalidad y la Atonalidad; las músicas sin referencia de tónica/s.
Cada campo armónico genera distintas formas de relación, que invitan en la improvisación a desarrollar la expresión ( y así, una canción…)

72. Figura / Fondo / 2 figuras / 2 fondos. De cómo éstos modelos pueden utilizarse en la improvisación y en la composición músicales, ya sea en el aspecto Vertical y/u Horizontal; ésto es, por ej. Simultaneidad en cuanto a una figura “sobre” un fondo, o a la largo del tiempo, de cómo surge, desde un fondo, una figura, delineándose a partir de este; o yuxtapuesto (¿Cómo sonaría ésto?: figura 1, figura 2, fondo A, fondo B, figura 3, fondo A, figura 1, etc.)

73. Buscarse los propios referentes, cada uno acorde a su necesidad de trabajar diversos aspectos. Estos referentes o marcos de apoyo pueden ser lo rítmico, o lo melódico, lo armónico, o lo corporal, que van a servir para que puedan expandirse las acciones de mayor dificultad a partir de esa “base”.

74. Para comprender los ejercicios y aprender a hacerlos con conciencia y no mecanicamente, basta con creárselos uno mismo, “a medida” de su propia percepción de dificultad, o “cosa a trabajar”. Hay veces que no es conveniente atacar el “síntoma” directamente. Puede que el problema se halle en otra cosa que la que se “ve” como dificultad (por ej. el de la velocidad; la rapidez puede estar obstaculizada por la comprensión y ésta a su vez, es la que determina el movimiento).

75. Ejercicios de autopercepción, para poder armar o descubrir, cómo “es” el teclado, la representación que de él tenemos. Poder confrontar y evaluar cómo uno siente las distancias físicas a lo largo del teclado (por ej. el docente tocando octavas lejanas; con los ojos cerrados). Y las interválicas, así como los campos armónicos, ¿cómo los escucha? ¿Es correcta la representación interna del teclado, o hay zonas oscuras?.
Si le parece más cercana la distancia o no, si tal nota está por encima o por debajo de tal otra, sonando ambas simultaneamente, etc.

76.Tocar los acordes, reconstruyéndolos auditivamente; entrando y saliendo de éstos. Poder ubicar en un acorde tocado simultaneamente, una determinada nota, sin tocarla individualmente.
Se pueden oír mejor los armónicos tocando octavas en el registro grave y con un vaso vacío, cerca del oido, moviéndolo, para ir filtrando los armónicos con su “caja de resonancia”.

CREATIVOS:

77. Improvisar en escala cromática, sobre dos acordes (Do mayor / Do menor, en 2/4) o con una estructura de vals, en menor, usando I- IV- V.

78. Mezclar canciones. a) Jugando con sus frases o miembros de frase. Se pueden disfrazar, o engañar, b) fusionándolas, o c) haciendo la melodía de una, con la rítmica de la otra.

79. Acompañar con una misma secuencia armónica, (por ej I. VI. IV. V.) distintas canciones, tratando de hacer combinar las melodías, modificando sus rítmicas, para que coincida con la armonización.
(O no…).

80. A una misma melodía, inventarle diferentes armonizaciones, más y menos disonantes; hacer muchas versiones!. (En los corales de J.S. Bach hay varios ejemplos, ver Nº 12, 13, 14, 15 y 16).

81. Invención de la continuación de una sonata (u otra forma músical) ya sea a. del mismo movimiento, o b. del movimiento que continúa, partiendo  de uno de los temas; 1. desarrollando ese mismo; 2. otro; 3. relacionando ese con otros temas diferentes al planteado por el autor.

82. Acordes que se vayan transformando de a una voz por vez; una lenta des-sensibilizacion (preludio de Chopin Nº 4 del Op 28, por ej.). Este es otro ejercicio contrapuntistico, emparentado con el Nº 13.

83. Cada uno se elige SU Escala, las notas con las que va a tocar su música, viendo como la Elección de los Intervalos determinados en la escala elegida, Genera Distintas Relaciones Melódicas.

84. Proponerse cambios armónicos, sin que el otro note gran cambio. También se puede tocar el mismo acorde de una manera que parezca otro! Puede cambiarse el acorde, distrayendo con otra acción. Estos cambios armónicos pueden plantearse como modulaciones.
Podría enumerar cinco tipos básicos de modulación, a saber:
1. La “Clásica”, por el círculo de quintas, ascendentes o descendentes;
2. Por un pedal armónico;
3. Por las relaciones con la Subdominante menor;
4. Por Enarmonía;
5. Brusca, sin referente previo.

EJERCICIOS DE INTEGRACIÓN

PIANO MÁS VOZ:

85. Tocar 2 acordes en diferentes rítmicas, a modo de “ostinatos” y cantar “encima”. Por ejemplo, tomando II – V (re menor – sol mayor) en 2/4 ; en 5/8 etc.

86. Entrenamiento para la “asimetría”: hacer un contrapunto de onomatopeyas con el piano, evitando la “regularidad”. Hacerse el loco no es tan malo… El problema no es hacer, sino ser…

87. Tocar acordes y sacar la voz con un sonido “JA” alternadamente, en tiempo y contratiempo, respectivamente. Ese “JA”, que salga de las entrañas y que esté en el mismo plano dinamico que el “ff” del piano (o más).

88. Tocar un “fondo” y 1. recitar un texto ; o 2. cantarlo en una sola nota, manteniendo el mismo clima con el piano, “acompañando” al texto.

89. Tocar piano e improvisar el texto, cantándolo. (De acuerdo a las dificultades, se puede improvisar en el teclado y libremente con la voz; o sino utilizando una estructura armónica fijada previamente y la voz; o sólo usando una misma altura. El trabajo es crear el texto en el aqui-ahora y realizar otra acción, para que la “razón” no sea quien toma las “decisiones”).

90. Improvisar con silbido y piano. Lo interesante es entrenarse en la mayor flexibilidad e independencia posibles.

91. Con acordes, acompañarse con un canto asimétrico (improvisados ambos).

OTROS:

92. Cambio de roles: el docente es el aprendiz, y éste es el que instruye. Esto genera una redefinición y una objetivación que resulta ser muy provechosa, (para el aprendiz) dependiendo ésto, del momento en el que se halle el proceso de aprendizaje. El hecho de explicar lo que no tiene muy claro, puede develar sus impresiones “oscuras”, o las que “oscurecen” su comprensión total del fenomeno en cuestión.

93. Si se “pierde” tocando, que aprenda a “engancharse” cuando pueda ; no volver a empezar en cada interrupción, sino se cristaliza el lugar del apremio.

94. Anotar ideas en un papel, y charlarlas entre aprendiz y docente. Pueden ser ideas musicales o de otra índole; tocar desde ahí, donde se incluye la discusión de la temática previa.

95. Tocar “encima de”, “agregándose a” una música grabada, registrando distintos niveles y formas de Participación en el hecho Conjunto.

INTIMIDAD:

96. Tocar al ritmo cardíaco; primero un “trabajito de percibirlo” y estar conectado con él. Es un trabajo muy sutil… También, puede partirse del ritmo respiratorio, percibiéndolo, sin intentar modificarlo.

97. He aqui un noble y profundo trabajo, donde los limites son los que uno se invente: improvisar desde el Silencio, apoyándose en éste, dialogando con él, no con la idea de taparlo, o de ganarle, sino nutriéndose de su amplia bondad.

98. Visualizar cómo le gustaria estar con su instrumento y de cómo está en ese presente. ¿Qué es lo que falta para eso?  ¿Qué conciencia tiene cada uno de su falta?  Esto es, porque el docente puede ver muchas cosas para modificar y que para el educando, sean inexistentes…
¿Quién necesita cambiar?…

99. Improvisar desde la respiración, su rítmica, su profundidad, para luego, largar el canto, un canto sostenido y proyectado.

100. Expresarle a “alguien” de “alli y entonces”, algo que no haya podido ser dicho en ese tiempo; improvisando en el “aqui y ahora”, liberando ese decir a través de lo sonoro. Dramatización músical reparadora.

101. Tocar solamente al exhalar el aire con la respiración. La espiración suena a música. La inspiración suena a silencio.

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